THE FLY

Die Angst vor dem Tod, die Angst sich zu verändern - David Cronenberg begegnet in seinem bekanntesten Film diesen Ängsten auf neugierige und radikale Weise.

Seth Brundle lernt Veronica auf einer Veranstaltung kennen. Er zeigt ihr seine Entwicklung, eine Maschine, die Teletportation ermöglicht. Sie beginnt seine Arbeit zu dokumentieren. Beide kommen sich näher. Als Seth einen Selbstversuch unternimmt, gelangt eine Fliege mit in die Telebox. Die Gene Seths und der Fliege werden vermischt. Erst scheint alles normal. Seth fühlt sich stärker, aktiver und vitaler, doch dann beginnt der Zerfall und die Verwandlung.

In der bekannten "The Fly"-Hommage der Serie "Die Simpsons" tauscht Bart mit einer Fliege Körper und Kopf, ganz wie im Originalfilm von 1958. Kopf und Körper, also Verstand und Physis, Seele und Fleisch, klar getrennt und nicht vereinbar. Der Mensch mit dem Fliegenkopf, riesengroß, aber mit dem Geist eines Insekts gestraft. Der Fliegenkörper mit menschlichen Kopf, winzig klein, aber mit riesigem Verstand. All diese Abgrenzungen und Äußerlichkeiten gibt es in Cronenbergs Neuverfilmung nicht. Das ist kein Remake, noch nicht mal eine Neuadaption der Geschichte von George Langelaan oder Franz Kafka. Das ist ein komplett neuer Film, eine neue Herangehensweise und Interpretation.

"Die Fliege" wurde David Cronenbergs letzter klassischer Body-Horror-Film. Einer der Gründe mag sein, dass er sich am Genre genug abgearbeitet hat. Selbst "The Fly" kann man schlecht als simplen Horrorfilm bezeichnen. 2008 hatte sogar eine Opernadaption in Paris Uraufführung, was klar stellt, der Film besaß bereits diese Qualitäten. Cronenberg erzählt eine Liebestragödie vor phantastischem Hintergrund. "People in a room talking" so betitelte der Regisseur einst seinen Film. Es gibt die typische Dreiecksbeziehung zwischen der Frau, ihrem alten und ihrem neuen Liebhaber und dann ist da noch die Idee der schief gelaufenen Teleportation mit einer Stubenfliege. Warum erzählt Cronenberg nicht nur eine Liebesgeschichte? Warum erzählt er nicht nur vom Drama des Zerfalls? Wozu noch dieser ganze Überbau an Hybris und Science-Fiction, Ekel und Gewalt? Ganz einfach, weil man es kann, weil dieser Filmemacher es kann und weil ein abendfüllender Spielfilm Raum für mehr als zwei Konflikte bietet. Es war wohl auch die inhaltliche Üppigkeit von „The Fly“, die ihn zur Oper werden ließ.

Die Verwandlung von der Cronenberg erzählt ist vielfältig. Sie ist nicht nur genetisch und äußerlich, sondern auch psychisch und persönlich. Geist und Körper, was im Original noch getrennt schien, ist nun eins, wie in allen Filmen des Kanadiers. Der Kritiker Rolf Giesen bezeichnete den Film als antimenschlich und dachte ernsthaft über ein nötiges Verbot nach. Klar ist, dass Cronenberg keine Scheu davor zeigt den Menschen „neu“ zu denken. Genauso wenig verurteilt der Regisseur die Verwandlung seines Protagonisten. Seth Brundle, ein Genie ohne Privatleben, der wie Einstein stets die gleiche Kleidung trägt, verliebt sich in die abgebrühte Journalistin Veronica Quaife. Allein da setzt schon die Verwandlung ein. Der Wissenschaftler wird zum Liebhaber. Auf ihren Exfreund reagiert er mit Eifersucht. Seth trinkt zu viel, wagt einen Selbstversuch und bemerkt nicht die Fliege in seiner Kabine. Seth, so lautet auch der Name des ägyptischen Gott des Chaos. Bedeutungsvolle Namen sind ein Markenzeichen Cronenbergs. Das genetische Chaos führt im ersten Moment zu besonders positiven Eigenschaften. Brundle ist ungemein sportlich, braucht kaum noch Schlaf und fühlt sich unglaublich. Er verspürt eine unstillbare sexuelle Lust, neigt zu Hysterie und Aggressivität, alles Eigenschaften, die dem Nerd Brundle fehlten. Auch als der Zerfall seines Körpers beginnt und Cronenberg auf Fälle von Krebs, ja sogar Aids anspielt, kann Seth seinem Schicksal noch etwas positives abringen. Was Rolf Giesen als antimenschlich bezeichnete, ist eigentlich nur menschlich. Brundle klammert sich an sein Leben, nie verliert er die Hoffnung und bis zu einem gewissen Punkt auch nie seine Humanität.

Die Schönheit des Films liegt in der Achtung von Seths Schicksal. Stets bleibt der Mensch hinter all dem Ekel sichtbar. Auch das Cronenberg die Liebesgeschichte bis zum Schluss ernst nimmt, zeugt von großer Stärke. Schnell hätte der Film ins lächerliche abrutschen können. In einer Szene sinniert Jeff Goldblum unter dickem Make-Up über das Mitgefühl von Insekten und will seiner Geliebten klar machen, dass die Fliege in ihm die Überhand gewinnt und sie nun gehen muss um nicht verletzt zu werden. Selten hat Cronenberg etwas ergreifenderes auf die Leinwand gebracht. Allein wenn man sich überlegt wie albern diese Szene sein könnte. Durch die düstere Kamera Mark Irwins, die schummrige Musik Howard Shores und das Spiel der beiden Hauptdarsteller wurde daraus aber der Höhepunkt des ganzen Films.

Im eigentlichen Finale treibt Cronenberg seine Tragödie auf eine fast schon absurde Spitze. Veronica ist schwanger mit Seths Baby. Brundle will wieder menschlicher werden und baut seine Teleportationsmaschine zu einem Gene-Splicer um. Er will mit seiner Geliebten und ihrem Kind verschmelzen. Die perfekte Familie, „drei Individuen in einem Körper“. Brundle hat keine Angst davor. Er hat vor gar nichts Angst. Auf dem Poster von „The Fly“ steht „Be afraid, be very afraid“, doch eigentlich will uns Cronenberg die Angst nehmen. Also das komplette Gegenteil vom Ziel eines Horrorfilms. In naturalistischen Darstellungen zerlegt er unsere Körper, lässt Ohren abfallen und Arme brechen. Zeigt uns Beine, die mit Säure verätzt werden und dennoch steckt dahinter nicht der Voyeurismus eines Gorehounds, sondern eine Bewusstmachung der Verletzlichkeit unseres Körpers. Es ist ein Gefäß, was leicht zerbrechen kann. In seinem darauffolgenden Film „Dead Ringers“ wird sogar von der Schönheit des Körperinneren gesprochen. In einer Szene in „The Fly“ wird das Innere eines Pavians nach außen gekehrt. Der Ekel vor unserem eigenen Körperinneren. Cronenberg macht uns klar, die Haut ist nichts anderes als eine willkürlich gesetzte ästhetische Grenze hinter der sich ein weiteres Ich verbirgt, was dann am Ende von „The Fly“ buchstäblich ausbricht.

Wie gehst du damit um, wenn dein Partner schwer krank ist, wenn sein Ende nahe scheint oder die Krankheit ihn soweit verändert, dass er nicht mehr der ist, in den du dich verliebt hast? Im Kern verhandelt Cronenberg diese Fragen. Krankheit und Tod, existenzielle Probleme, von denen wir ungern was wissen wollen und die uns klammheimlich in Form einer Stubenfliege mit in die Telebox der Unterhaltung und Genrespielerei geschmuggelt werden.

Wertung: 9,5/10


"Die Fliege"
US 1986
David Cronenberg
mit Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz

HUGO vs. THE ARTIST

… oder „Die 84. Oscars und ihre Sehnsucht nach dem Gestern“

Da war man Jahr um Jahr, Verleihung um Verleihung, erstaunt zu welchen Siegerfilmen sich die Academy durchringen konnte, doch als letztes Jahr das konventionelle Drama „The King's Speech“ gewann, schien wieder alles vergessen. Ein Blick zurück: 2010 gewann der Irakkriegsfilm „The Hurt Locker“, ein Film, der an den Kassen praktisch unterging und nur durch die Academy zu späten Ehren kam. Bisher galt das Vorurteil: Oscar-Gewinner müssten auch Publikumslieblinge sein. Eine These, die bereits die Coens 2008 mit „No Country for Old Men“ widerlegten. Im gleichen Zuge waren aber auch die Einschaltquoten miserabel. Die Oscars sollten spritziger und jünger werden. Seitdem es möglich ist zehn Filme für den „Besten Film“ zu nominieren, schaffen es auch Blockbuster, wie „Avatar“ zu den Oscars, wodurch sich die Macher höhere Quoten erhoffen. 2011 war auch der Renner des Jahres, „Inception“, unter den Nominierten, doch es gewann „The King's Speech“, ein Film den sich ein Jugendlicher noch nicht mal downloaden würde, aber das ist ja auch egal. Ich wäre der Letzte, der die Academy dazu überreden würde, nur die Filme gewinnen zu lassen, die auch bei der Jugend ankommen. Ich will viel eher darauf hinweisen, dass die Jugend nicht bescheuert ist. Welche Garantien bietet eine Kategorie in der zehn Filme nominiert werden können? Wissen die Jugendlichen nicht selbst, dass eher „Toy Story 3“ den Oscar bekommt als „Inception“? Guckt die Jugend überhaupt noch Fernsehen?

Am besten man lässt die werberelevante Zielgruppe einfach außen vor (Wunschdenken!) und konzentriert sich wirklich auf die guten Filme des letzten Jahres, doch wenn man sich die nominierten Filme einmal ansieht, sticht eine Sache besonders ins Auge. Was haben die Gewinnerfilme „Crash“, „No Country for Old Men“, „Slumdog Millionaire“ und „The Hurt Locker“ gemeinsam? Sie alle spielen im Hier und Jetzt und verhandeln gesellschaftliche Probleme. Dieses Jahr gehen mit Martin Scorseses „Hugo“ und Michel Hazanavicius „The Artist“ zwei Filme ins Rennen, die nur sich selbst und ihre Vergangenheit zum Thema haben, das Kino und seine Wurzeln. Von den zehn nominierten Filmen spielen nur zwei in der Gegenwart, wobei Woody Allens „Midnight in Paris“ auch nur von der Vergangenheit erzählt. Alle anderen Filme reichen vom ersten Weltkrieg bis zum 11. September. Gab es denn keine großen, zeitgeistigen Filme dieses Jahr? Ehrlich gesagt, fällt es schwer welche zu finden. Entweder Hollywood erschaudert angesichts des Weltuntergangs und wagt nur noch einen wehmütigen Blick zurück oder durch die Übermacht an realen Problemen wollte man einfach mal wieder dem guten alten Eskapismus frönen.

Aus meiner Sicht kann und sollte nur „The Tree of Life“, Terrence Malicks ambitioniertes Weltepos gewinnen, doch das wird nicht passieren. Zwar kann man sich schon darüber freuen, dass Emmanuel Lubezki wahrscheinlich seinen ersten Oscar für die herausragende Kameraarbeit nach Hause nehmen darf, doch zum besten Film wird „The Tree of Life“ nicht gekürt.

„Hugo“ geht mit elf und „The Artist“ mit zehn Nominierungen in Rennen. Zwei Filme mit ähnlichem Thema und grundverschiedener Umsetzung. Wo Hazanavicius Film den Stummfilm wieder zum Leben erweckt, da nutzt Scorsese die neueste 3D-Technik. Inhaltlich hat „Hugo“ die bessere Hommage ans Kino geschaffen. Nicht nur, dass Scorsese dem kindlichen Zuschauer eine wirkliche Filmgeschichtsstunde bietet und dem Pionier Georges Mélies ausgiebig huldigt, er versucht sogar dem Medium neue Perspektiven abzuringen indem er das zweidimensionale mit dem dreidimensionalen Kino vermählt. Schade ist nur, dass ihm das nicht gelingt. Es gibt eine Szene, die das besonders zeigt. In einer Rückblende sehen wir, wie Georges Mélies zum ersten Mal dem Kinematographen der Lumières begegnet. Bei einer Aufführung des Films „Ankunft eines Zuges in La Ciotat“ glaubt das Publikum der Zug würde wirklich auf sie zufahren und weicht erschrocken aus. Was heute witzig erscheint, bestätigte damals die Kraft des neuen Mediums, ohne Ton und in schwarz-weiß Illusionen zu erzeugen. Wozu brauchen wir also 3D? Natürlich kann man sagen, dass heute niemand mehr in dieser Situation ausweichen würde, aber das wäre bei 3D ebenso. Das Kino ist ein domestizierter Ort geworden. Wir wissen was uns erwartet. Dennoch, sobald die Lichter ausgehen, tauchen wir ab, ob nun in 2D, schwarz-weiß oder bunt. Abgesehen davon, bei aller Mühe die sich Robert Richardson bei seiner Kameraarbeit gibt, der Film hätte auch mühelos in 2D funktioniert. Das wirklich nötige 3D-Kino muss noch geschaffen werden und in meiner Vorstellung muss es sich von allerhand Stilmitteln des klassischen Kinos lösen, z.B. der Tiefenunschärfe. Es ist nicht mehr nötig das Bild in Vorder-, Mittel- und Hintergrund aufzuteilen. Das übernimmt die 3D-Technik.

Wertung: 6,5

Den größten Beweis, dass 3D redundant ist, liefert der direkte Konkurrent „The Artist“. Er ist der formal interessantere Film, weil er versucht eine kommerzielle Geschichte mit vergessenen Mitteln zu erzählen und wie es scheint, nimmt das Publikum das Experiment an und wagt sich nach über achtzig Jahren mal wieder in einen Stummfilm. Hazanavicius erzählt in seinem Film von einem Umbruch, dem Übergang vom Stumm- zum Tonfilm und wie ein Schauspieler daran zerbricht, eine Geschichte, die bereits Billy Wilder in seinem Meisterwerk „Sunset Boulevard“ verarbeitete. Die Konsequenz Wilders fehlt allerdings bei Hazanavicius. Er orientiert sich zu stark an den Wünschen des Publikums, wodurch „The Artist“ schlichtweg glattgebügelt wirkt. Bei aller formalen Extravaganz und dem komödiantischen Esprit, den der Film besonders in der ersten Hälfte bietet, wäre der Film zur damaligen Zeit erschienen, er wäre untergegangen. Wenn man sich die Stummfilme großer Meister, wie F.W. Murnau, ansieht, weiß man auch warum. Darin liegt die eigentliche Existenzberechtigung von „The Artist“. Er zeigt uns, dass es vielleicht nicht mehr möglich ist zurückzukehren, zum reinen Bild, zum Ursprung des Mediums. Ton, Farbe und 3D, was haben sie uns gebracht? „The Artist“ demonstriert uns indirekt, dass uns diese technischen Revolutionen vielleicht nicht reicher, sondern nur ärmer gemacht haben. Allein das macht Hazanavicius Film sehenswert.

Wertung: 7/10

Beide Filme, „Hugo“ und „The Artist“, zeigen, dass das Kino in der Klemme sitzt. Es kann nicht vor und nicht zurück. Die Academy wird bei der Verleihung so oder so den Finger in die Wunde stecken und niemand wird irgendetwas spüren, keiner wird aufschreien. Es werden weiterhin jedes Jahr die Oscars, die Palmen und die Bären verliehen. Die Fördertöpfe werden überlaufen und die Technik wird sich soweit entwickeln, dass man sich in naher Zukunft fragt, was ein Kino ist, warum Film überhaupt Film heißt und wann der neue David-Fincher-Film endlich bei iTunes zu sehen ist.

FAUST

Angesicht seines Prestige ist es doch ziemlich eigenartig warum Goethes "Faust" so selten verfilmt wurde. Alexander Sokurov hat die Ehrfurcht erfolgreich besiegt und ein Meisterwerk hinterlassen.

Professor Faust hat jeden Lebenswillen verloren. Er glaubt nicht an eine menschliche Seele, da er sie bei seinen anatomischen Untersuchungen nicht finden konnte. Aufgrund von Geldmangel sucht Faust einen Pfandleiher auf, der sich als Mephistopheles persönlich entpuppt und ihm neue Perspektiven unterbreitet.

Ehrlich gesagt fallen mir nur zwei bekannte "Faust"-Verfilmungen ein. Da gibt es einmal den Film-Theater-Hybriden mit Gustaf Gründgens von 1960 und F.W. Murnaus Stummfilm von 1926. Beide Filme könnten nicht unterschiedlicher sein. Wo Gorskis "Faust" die direkte Adaption von Goethes Vorlage sucht und den Ursprung als Theaterstück in den Mittelpunkt rückt, da ging Murnau weitaus freier mit der Vorlage um und nutzte damals alle erkenntlichen filmischen Mittel um die Vorlage von allem theatralischen zu befreien, zumal die Handlung nicht nur auf Goethes Stück fußte, sondern auch Motive aus Christiopher Marlowes "Doctor Faustus" verwendete.

Müsste man entscheiden welcher Verfilmung Alexander Sokurovs aktuelle Interpretation am nächsten komme, so käme unbeirrbar Murnaus Film heraus. Beide sind im Kino zu Hause, allerdings mit einem markanten Unterschied. Murnau kam nie in die Verlegenheit einen Tonfilm drehen zu müssen. Sein revolutionäres Kino speiste sich nur aus Bildern und nahm auf Sprache wenig Rücksicht, weshalb Goethes Poesie im Stummfilm völlig auf der Strecke blieb.

Sokurov ist dazu gezwungen den Film als audiovisuelle Kunstform anzuerkennen, es fällt ihm aber nicht schwer. Sieht man seinen "Faust", so sticht einem förmlich die Liebe zur Sprache ins Ohr. Nicht umsonst lautet der Untertitel "frei nach Johann Wolfgang von Goethe". Zwar bedient sich Sokurov auch reichlich bei Thomas Manns "Doktor Faustus", dennoch das direkte Zitat sucht er nur bei Goethe.

Die Drehbuch-Autoren und Übersetzer haben einen faszinierenden Sprachbastard erschaffen. Sokurov verlegt die Faust-Sage in die Zeit des Biedermeier und lässt seine Figuren mal zeitgenössisch, mal modern sprechen, nur ab und zu, in der sonst komplett reimfreien Sprache, tauchen Verse aus Goethes Tragödie auf, wobei Sokurov keine Furcht davor hatte, sie für sich zu vereinnahmen, sodass es auch mal Mephistopheles, hier Wucherer, sein darf, der nicht Margarete, sondern ihrem Hausmädchen "Arm und Geleit" anbietet. Ungewöhnlich ist auch der Charakter des Gesprochenen. Sokurov drehte den Film mit russischen und deutschen Schauspielern, entschied sich dann aber dafür den Film komplett neu auf deutsch zu synchronisieren, wodurch jeder Satz leicht abgehoben wirkt und mit Absicht so klingt als wäre es kein O-Ton, als würden Gretchen und Faust beinahe telepathisch kommunizieren. Man sieht die Liebe zur Sprache ist unverkennbar, aber niemals wird ihr so viel Raum gegeben, dass man denken könnte "Faust" würde auch als Hörspiel funktionieren. Denn da sind sich Sokurov und Murnau sehr ähnlich. Sie lieben das Kino noch mehr und beide Filme, so abgenutzt es klingt, kann man als reinstes Kino bezeichnen.

Großen Anteil an der bildlichen Magie dieses Films hat der französische Kameramann Bruno Delbonnel, bekannt durch seine Arbeit an "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain", der "Faust" im veralterten Academy-Format drehte, was dem bekannten Seitenverhältnis 4:3 entspricht. Ob sich darin eine visuelle Nähe zu Murnaus Film zeigt, ist unklar. Die engen Bilder wiederum passen perfekt zu den kleinformatigen Kulissen, den engen Gassen und Fluren. Im Gegensatz zu Delbonnels bekannter Vorliebe für kräftige Farbpaletten, gibt sich "Faust" mit sanften Pastelltönen zufrieden, die durch das weiche Licht einem nebulösen Traum ähneln.

Vieles in Sokurovs Film erinnert an einen Traum, sei es das sprunghafte Erzählen oder die nie zur Ruhe kommende Kamera, die den Schauspielern teilweise so eng auf die Pelle rückt, dass der Zuschauer das Gefühl hat eben "Teil dieser Kraft" zu werden. Die Faust-Legende als Traum aus der Vergangenheit? Sokurovs Modernisierungen degradieren den Doktor zum Schlächter, der gleich zu Beginn grob eine Leiche zerlegt und Wissenschaft nur als Zeitvertreib bezeichnet. Viel wichtiger ist das Geld, denn auf das kann selbst ein angesehener Professor nicht verzichten. Der Teufel verwaltet natürlich die Finanzen und alle Stadtbewohner stehen bereits in seiner Schuld.

Sokurov raubt der Vorlage ihren Romantizismus. Der Pakt mit dem Teufel ist nichts einzigartiges. Mephisto kommt auch nicht zu Faust, sondern umgekehrt. Es gibt keine Hexenküche, keine Verjüngung. Sokurov profaniert den Stoff, macht ihn weltlich und stellt Fausts sexuelles Verlangen nach Margarete noch stärker als Goethe in den Mittelpunkt. Selbst die Seele hat hier keinen Raum mehr. In diesem Film gibt es sie nicht, wodurch letztendlich Mephisto als Verlierer da steht. Faust weiß, dass die Seele nicht existiert, aber er erkennt, dass sein Wissen ihm Macht verleiht. Am Ende siegt die Informations- über die Finanzgesellschaft und Faust reiht sich ein das Viereck mächtiger Männer, die Sokurov in seiner Tetralogie behandelte.

"Frei nach Johann Wolfgang von Goethe" trifft es wohl sehr gut. Es ist mehr ein Sokurov-Faust geworden, ein Faust der Finanzkrise und Weltuntergangsstimmung. Der Zynismus wird wohl nicht jedem gefallen, die langsame Erzählweise ebenso. Trotzdem kann man den Film als turning point bezeichnen, als die wahrscheinlich wichtigste Literaturverfilmung der letzten Jahre, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbindet, Politik und Kunst verführt, Traum und Wirklichkeit verschmilzt, sowie Philosophie und Wissenschaft verheiratet. Alexander Sokurovs "Faust" ist nichts anderes als die verfilmte String-Theorie unserer Tage.

Wertung: 9/10


"Faust"
RU 2011
Alexander Sokurov
mit Johannes Zeiler, Anton Adasinsky, Isolda Dychauk

DRIVE

Nicolas Winding Refn will den Film noir zurück. Das schreit uns "Drive" jedenfalls jede Sekunde ins Gesicht.

Der Driver führt ein gespaltenes Leben. Tagsüber arbeitet er als Stuntman und Automechaniker, nachts verdingt er sich als Fluchtwagenfahrer für Verbrecher. Dann tritt die junge Irene mit ihrem Sohn Benicio in sein Leben und für den Driver beginnt eine wundervolle Zeit, doch Irenes Mann Standard kehrt aus dem Knast zurück und mit ihm die Probleme. Er schuldet der Mafia Geld. Um Irene und Benicio zu schützen, hilft der Driver Standard bei einem Raubüberfall, der allerdings alles andere als geplant verläuft.

Die alte Frage: Was ist der Film noir? Ein Genre? Eine Serie? Eine Stilrichtung? Definitiv wird man das nie beantworten können, als was man diese ominöse Ansammlung herausragender Filme, die in Hollywood in den 40er und 50er Jahren entstanden sind, bezeichnen soll. Der klassische Film noir ist dennoch tot; nun lebe der Neo-Noir, ein klares Genre, aber extrem weitläufig. Abgesehen von solchen offensichtlichen Neo-Noirs wie "L.A. Confidential" oder "The Black Dahlia", lassen sich viele Thriller mit einbeziehen, da sie mindestens Bezüge zum klassischen Film noir enthalten. Allein David Finchers "Se7en" ist getränkt in Noirismen, von der pessimistischen Weltsicht bis zur fatalistischen Handlung, doch als Neo-Noir würde man den Film trotzdem nicht bezeichnen.

Was ist also der Neo-Noir? Die Handlung sollte einem klassischen Noir entsprungen sein. Es reichen nicht nur einfache Bezüge. Das betrifft auch die Figuren, die Ebenbilder der damaligen Charaktere sein müssen; und schlussendlich ist da der Film an sich, der genauso wissen muss, wie sich seine Vorbilder anfühlten, wie sie auschauten, was sie bewegte. In schwarz-weiß muss er allerdings nicht gedreht werden.

Bei diesem doch arg engstirnigen Regelwerk, fragt man sich doch, ob der Neo-Noir nur die bloße zeitgenössische Mimikry ausgestorbener Filme ist und somit nichts eigenes zu erzählen hat. Das ist Quatsch. Man muss den Neo-Noir als reines Filmbuff-Genre begreifen. Das große Publikum wird einen Film wie "Drive" eher als Action-Drama bezeichnen, nicht als Noir. Nur wer den klassischen Film noir kennt, der sieht ihn auch in "Drive", aber wozu dann das ganze? Eigentlich ist dies nur filmhistorisch wichtig, denn dass der "film noir" entstand, lag in erster Linie am zweiten Weltkrieg und der Nachkriegszeit. Am Ende bleibt die Frage, was heutige Filme dazu bewegt sich das Noir-Korsett überzuziehen. Ist es die reine Pose, also der Spaß am Zitat oder sagt es uns etwas über unsere Zeit, die immer noch in der Lage ist, solche "Monster" zu gebähren.

Nun wagt sich der dänische Regisseur Nicolas Winding Refn an einen Neo-Noir und zeigt bereits in den ersten 5 Minuten, dass er keine Lust darauf hat, einzig und allein Vorbilder nachzuahmen, schon gar nicht sie bloß zu zitieren. Seine Filmgeschichte ist weiter gegangen, bis in die Achtziger, einem filmhistorisch stark unterschätztem Jahrzehnt, dem sich "Drive" verpflichtet fühlt. Refns größtes Vorbild war wohl William Friedkins Meisterwerk "To Live and Die in L.A.", welches nicht nur den Film noir atmet, sondern auch mit grandiosen Verfolgungsjagden glänzt, wobei Robby Müllers fluorizierende Bilder auch den Look von "Drive" stark beeinflusst haben. Dennoch reicht die Palette der Referenzen noch viel weiter, von "Vanishing Point" bis "Driver" von Walter Hill.

Refns größter Verdienst ist wohl die Figur des Drivers, ein Charakter dem man im heutigen Kino selten begegnet, wobei Ryan Gosling den Driver fast theatralisch stilisiert. Er glänzt nicht durch Overacting, sondern markantem Underacting. Überwiegend hat er nämlich den gleichen Gesichtsausdruck, wie versteinert, jede einzelne Regung wird dadurch umso stärker wahrgenommen. Die klassische Noir-Figur des insichgekehrten Helden mit nebulöser Vergangenheit überformt Refn hier zum Ideal. Goslings Figur bleibt bis zum Schluss ohne Namen und ohne Vergangenheit, reinstes Kino also. Sogar als er in der zweiten Hälfte des Films ein Blutbad nach dem anderen anrichtet, folgen wir ihm, da Hossein Aminis geschicktes Drehbuch die erste Hälfte dafür nutzt, uns mit dem schweigsamen Helden anzufreunden. Als der Film dann eine andere Ebene betritt, sind wir bereits so mit dem Driver perdu, dass wir uns nicht abwenden können, wenn er zuschlägt.

Gewalt spielt, wie in allen Refn-Filmen, auch in "Drive" eine große Rolle. Der dänische Regisseur war nie jemand der sich davor scheute Gewalt auch als etwas schönes zu betrachten. "Bronson" und speziell "Valhalla Rising" waren teilweise schon nah an der Gewaltverherrlichung. "Drive" dagegen nutzt die Gewalt symbolisch. Figuren, denen wir erst friedlich begegnet sind, überraschen uns auf einmal mit ihrer bestialischen Brutalität. Selten fällt ein Schuss in "Drive", die meisten Morde geschehen hier durch reine Manneskraft, Erstechen, Ausweiden, Zertreten, Ertränken. Auf einmal befinden wir uns in einer grausameren Welt. Unsere Freunde werden zu unseren Feinden. Die Gewalt in "Drive" zeigt uns, dass wir die dunkele Seite der Medaille erreicht haben und wir sie nicht mehr verlassen können.

Refns Faszination für Grausamkeit ist aber auch ein zweischneidiges Schwert. Nie weiß man genau ab wann sich die Kamera ins Blut verliebt. Die überinszenierten Tötungsszenen bringen den Film aus dem Gleichgewicht und lenken schnell von seinen wahren Stärken ab, die sich überwiegend in der ersten Hälfte zeigen, wo sich der Film Zeit nimmt das Umfeld des Drivers und seine Beziehung zu Irene zu skizzieren. Gerade in diesen Szenen wird deutlich, warum Refn den Regie-Preis in Cannes gewann, seine Schauspielführung ist einfach grandios. Selten hat man im Kino einen so klugen Umgang mit Pausen erlebt.

Der Neo-Noir hat mit "Drive" eine höhere Ebene erreicht. Refn erzählt eine düstere Geschichte aus der Zwischenwelt der Gesellschaft in eleganten Bildern aus Licht und Schatten. Die klassischen Noir-Helden sind zwar nie durch so viele Liter Blut gezogen worden, doch schien ihre Welt auch weniger grausam. Während auf den Schlachtfeldern Soldaten geschnetzelt wurden, streute Hollywood nur eine andere Saat der Gewalt. Die großen Noir-Filme erzählten pessimistische Geschichten, weil die Welt in Zerstörung zu versinken drohte. Heute ist Krieg normal und langweilig geworden. Kriegsbilder gehören zum Alltag wie Mickey Maus und VW Golf. Dennoch erzählt auch "Drive" von Untergang, von Verfolgung. Am Ende müssen wir alle bezahlen und auch wenn sich der Film einen Schimmer der Hoffnung leistet, so glaubt die restliche Welt doch längst, dass ihre letzten Tage gezählt sind, wie die des Drivers.

Wertung: 7/10


"Drive"
US 2011
Nicolas Winding Refn
mit Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston

8 MILE

Ohne viel Kitsch entführt uns Curtis Hanson in die Welt des Hip-Hops und ist dabei sehr nah dran am Leben, wenn das Drehbuch nichts dagegen hat.

Detroit 1995: In den ärmeren Vierteln ist der HipHop für viele zum einzigen Lebensinhalt geworden. Auch für den jungen Rabbit ist die Kunstform des Rap das Wichtigste überhaupt. Jimmy steht tagsüber an der Stanzmaschine in einer Automobilfabrik. Hier lernt er auch die hübsche Alex kennen, mit der er ein Verhältnis beginnt. Natürlich verschweigt er ihr, dass er zusammen mit seiner alkoholkranken Mutter und seiner kleinen Schwester in einem Trailer-Park lebt.

Dass "8 Mile" damals ein so großer Erfolg wurde, war wohl keine wirkliche Überraschung. Schließlich übernahm einer der bekanntesten Rapper der westlichen Welt die Hauptrolle. Eminem, der damals auf dem Zenit seines Schaffens war, spielt Rabbit als zutieft introvertierten und zukunftsfürchtenden Jugendlichen, der nur beim Battle eine Form findet sich auszudrücken.

Curtis Hanson, dessen Karriere nach "L.A. Confidential" eigentlich nur nach unten gehen konnte, gelang mit "8 Mile" wenigstens ein Aufmerksamkeitssieg. Es ist wohl vorallem seiner Führung zu verdanken, dass der Film nicht zur bloßen Ego-Show eines erfolgsverwöhnten Platten-Stars wurde. Er lässt Eminem überwiegend schweigen, seine Aura ist ausreichend. Erst die restlichen Figuren machen den Film, von Kim Basinger bis Michael Shannon.

Das grobschlächtige Drehbuch bietet zwar authentische Dialoge, begnügt sich aber mit einer mehr als ausgetretenen Dramaturgie und vorhersehbaren Konflikten. Am deutlichsten wird das bei der Rolle Brittany Murphys. Die leider schon verstorbene Schauspielerin passt sich zwar hervorragend in den Film ein -sie wirkt wirklich, wie von der Straße-, als scheinbar obligatorischer "Love Interest" ist sie aber unnötig, da das Drehbuch nichts mit ihr anzufangen weiß. Sie taucht unvermittelt auf und wenn sie weg ist, kümmert das auch niemanden. Der eigentlichen Coming-of-Age-Geschichte vermag ihre Rolle nichts hinzuzufügen und ihre einzige Existenzberechtigung scheint wohl die Sex-Szene im Automobilwerk zu sein.

Viel deutlicher werden da "8 Mile"s Stärken in der Mutter-Sohn-Beziehung. Basinger, die dank Hanson, wieder mal großes spielen darf, überzeugt als liebessüchtige Mutter. Ebenso beeindruckend ist der, damals noch unbekannte, Michael Shannon als ihr Freund, der es versteht als Verlierer trotzdem wie ein Sieger dazustehen. Auch im Bezug auf die Star-Persona Eminems nimmt der Film sich absichtlich viel Zeit für die Mutter-Sohn-Geschichte. Eminems eigene familäre Probleme sind schließlich weltbekannt.

Hansons größter Verdienst ist allerdings seine Fähigkeit Milieus zu zeichnen. "8 Mile", ob nun Star-Film, Hip-Hop-Drama oder Fan-Vehikel, ist in erster Linie eine fantastische Hommage an die wohl hässlichste Stadt Amerikas, "Detroit". Hanson zeigt uns die versteckten Winkel. Seine flexible Handkamera schlüpft durch die Original-Schauplätze und zeichnet ein lebendiges Bild dieser kantigen Stadt, von der abgerockten Club-Toilette bis hin zur Megalomanie der Industrieviertel.

Die alte Frage, die sich "8 Mile" stellt, ist die Suche nach dem "American Dream", einem Traum, der so irreal wie ein Märchen ist und uns nur von der Tatsache ablenkt, dass Fleiß und Erfolg in keinem definitiven Kausalverhältnis stehen. Jeder kann fleißig sein, aber nicht jeder erfolgreich. Die nötige (und große) Portion Glück, die es braucht um Millionär zu werden, wird dabei oft unterschlagen. Hansons Film macht das zum Glück nicht. Er verkitscht den "American Dream" nicht. Rabbit sucht nicht nach Erfolg, er sucht nach sich selbst. Das Drehbuch vermeidet Eminems großen Aufstieg. Sobald Rabbit sein Selbstvertrauen gefunden hat, endet der Film mit einer angenehmen Offenheit.

Auch wenn die Fülle an Figuren nicht den Mangel an größerer Tiefe und das eine oder andere Klischee verhindern konnte, so ist Curtis Hanson dennoch ein authentisches Musik-Drama gelungen, dass besonders durch seine Milieuzeichnung fesselt. Das flache Drehbuch bleibt trotzdem auffällig. Hip-Hop-Fans werden schon alleine Spaß daran haben die Cameos zahlreicher Szene-Größen ausfindig zu machen. Bei Hip-Hop-scheuen Menschen wird der Film eher Augenrollen hervorrufen und als Filmfan steht man mal wieder zwischen den Stühlen.

Wertung: 5,5/10


"8 Mile"
US 2002
Curtis Hanson
mit Eminem, Kim Basinger, Brittany Murphy

THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO

Das Thema lässt ihn nicht los. Nach seinem Generationenfilm „The Social Network“, interessiert sich David Fincher mal wieder für einen Serienkiller.

Harriet Vanger verschwindet spurlos während eines Familientreffens. Jahrzehnte bleibt ihr Schicksal ungeklärt. Jahrzehnte, in denen Henrik Vanger zum Geburtstag stets das gleiche Geschenk erhält: eine gepresste Blüte hinter Glas. Was nur ist damals mit Harriet geschehen? Mittlerweile 82 Jahre alt, lässt Henrik Vanger diese Frage keine Ruhe. Ein letztes Mal versucht er, doch noch eine Antwort zu finden, und kontaktiert den Journalisten Mikael Blomkvist. Gemeinsam mit der Hackerin Lisbeth Salander, von der er unerwartet Unterstützung erhält, stößt Blomkvist schnell auf erste Spuren.

Man kann schon fast dankbar dafür sein, dass Hollywood so schnell nach der schwedischen Verfilmung von Stieg Larssons Millenium-Trilogie, eine eigene Adaption auf den Markt schmeißt, denn das sichtlich kapitalistische Interesse, dass Hollywood dabei hegt, sorgte bereits im Vorfeld der Produktion für reichlich Zündstoff in diversen Foren. Wozu braucht man zwei Jahre nach der ersten Verfilmung eine zweite? Nun ja, wir brauchen sie wahrscheinlich nicht. Bei uns hatte die Trilogie großen Erfolg, in ganz Europa, und selbst in Amerika lief „The Girl With The Dragon Tattoo“, zwar mit Untertiteln, aber er lief, nur nicht sehr erfolgreich. Das gemeine amerikanische Publikum hat wahrscheinlich nicht das größte Interesse daran sich einen Film mit Untertiteln anzusehen, also so wie bei uns. Nur, wir haben eine überaus professionelle Synchronisationsbranche und was der gemeine Amerikaner wahrscheinlich noch mehr hasst als Untertitel sind Synchronisationen, verständlich. Da dem gemeinen Deutschen das ja egal ist, konnte er sich ganz nach Belieben die schwedischen Millenium-Filme ansehen.

Damit sich auch das amerikanische Publikum ungezwungen in die Welt Stieg Laarsons stürzen konnte, drehte MGM eine eigene englische Version. Es roch nach Geld. Spätestens da, stank es aber schon für viele Fans der ersten Verfilmungen. Sollen die Amerikaner doch ihren Film haben, wir brauchen ihn nicht. Falsch gedacht, denn wenn es eine Nation auf der Welt gibt von dem unser Kinokulturapparat abhängig ist, dann ist es Amerika. Mit strahlenden Augen starren wir über den großen Teich und sind unfähig mal nicht auf die neue Komödie mit Adam Sandler oder den neuen „Transformers“ von Michael Bay zu verzichten; und auch wenn die amerikanische Verfilmung viel Missgunst provoziert, so wird bereits der Großteil ins Kino gehen, weil er die beiden Verfilmungen vergleichen will, weil er noch nicht die schwedischen Filme kennt, weil er auf Daniel Craig steht, weil er gerade das Buch geschafft hat durchzulesen oder weil er sich einfach den neuen David-Fincher-Film ansehen will, so wie in meinem Fall. Denn spätestens seitdem bekannt wurde, dass der Kultregisseur, und einzige ernstzunehmende auteur Hollywoods, die Regie übernimmt, vollzog sich bei vielen Skeptikern ein Paradigmenwechsel.

Fincher ist der perfekte Mann für diesen Film. Er kennt das Genre in und auswendig und mit zwei Filmen wie „Se7en“ und „Zodiac“ auf dem Konto ist auch klar warum. „Se7en“ war die kunstvolle Konstruktion einer Mordserie, die erst durch ihre Vollendung die Form des bloßen Verbrechens transzendiert. Der Serienkiller ist hier Prophet, Künstler und Drehbuchautor, alles auf einmal. In „Zodiac“ bleibt der Killer im Dunkeln. Hier ging es Fincher mehr um die gesellschaftlichen Reaktionen. Der Täter ist hier eine Projektion seiner Verfolger, der sich in allem und jedem versteckt. Spätestens mit „Zodiac“ schien Fincher alles erzählt zu haben, umso verwunderlicher, warum er sich nun eines klassischen Whodunits annahm, denn was unterscheidet „The Girl With The Dragon Tattoo“ von einem aufgeblähten „Tatort“?

Nach einer kurzen Szene, in der Henrik Vanger wieder eine Blume zum Geburtstag bekommt, wird der Film mit der von Onur Senturk gestalteten Vorspannsequenz eröffnet. Viele Jahre ist es her, dass ein Fincher-Film mit ausgefeilten Opening Titles geschmückt wurde, um genau zu sein, 10 Jahre. In der Zwischenzeit wurden die Titel, wie auch die Filme, nüchterner und klarer. Der mit Zeichen durchtränkte Vorspann von „The Girl With The Dragon Tattoo“ wirkt wie ein Alptraum aus purem Schwarz. Texturen aus Plastik, Öl und Fleisch verbinden sich miteinander und formen neue Figuren. Ein Gesicht wird in Stücke geschlagen und ein Insekt schlüpft heraus. Computerkabel, wie Schlangen wickeln sich um den Körper und dringen in die Haut ein.

Obwohl der Vorspann Finchers frühen, exzentrischen Arbeiten entsprungen zu sein scheint, setzt er seine Form des fast analytischen Erzählens weiter fort. Wieder einmal zeichnet sich Jeff Cronenweth für die Kameraarbeit verantwortlich. Die kühlen und kristallklaren Bilder der digitalen Kinokamera unterlaufen die Handlung, die sich aus Geheimnissen, Perversion und geballten Gefühlen speist, jedenfalls auf dem Blatt Papier. Fincher zeigt in den 168 Minuten nicht ein einziges Mal Interesse an den sentimentalen Möglichkeiten des Stoffes. Selbst Lisbeth Salanders Passionsgeschichte zu Beginn beobachtet die Kamera mit einer distanzierenden Zurückhaltung, umso unsichtbarer ist der Schnitt. Dafür inszeniert Fincher mit feiner Naht, wenn er z.B. Lisbeths Nahaufnahmen überwiegend auf Augenhöhe filmt und ihrem Peiniger nur aus der Frosch- und Vogelperspektive begegnet. Cronenweths Bilder konzentrieren den Blick auf die Figuren ohne manipulativ zu sein. Seine Kamera ist zurückhaltend, aber nicht unsichtbar, was man besonders in den vielen Recherchesequenzen bemerkt, in denen die Linse beinah einen Fetisch für Akten, Mikrofilme und Computerbildschirme entwickelt und diese aus unzähligen Perspektiven abfilmt.

Es geht um Spuren der Schuld, eingeschrieben im transparenten Raum des Internets, versteckt in Details von Fotografien oder eingraviert auf dem Bauch eines Vergewaltigers. Zaillians Skript folgt diesen Spuren auf vielfältige Art. Am Ende sind wir alle nur Überbleibsel unserer eigenen Biografien und auch unsere Kinder bleiben nicht verschont. Schuld ist erblich, besonders in so einer Familie wie den Vangers.

Ich kenne die Vorlage nicht, aber gerade in der Erzählung leistet sich der Film einige Schwächen. Der erkennbaren Komplexität des Stoffes begegnet Zaillan mit Auslassungen, manchmal an der falschen und manchmal an der richtigen Stelle. Am stärksten hat darunter Mikael Blomkvist gelitten, dessen Gerichtsurteil zu Beginn kaum beleuchtet und auf rein dramaturgische Gründe reduziert wird, wobei die existenzielle Enge in die Blomkvist geraten sein soll, nie spürbar wird. Umso unverständlicher ist es, dass dieser Plot zum Ende hin nochmal aufgegriffen wird.

Leider vermag es auch nicht Daniel Craig seine Rolle schwerer zu machen. Für einen gescheiterten Journalisten bleibt Craig zu souverän und das in jeder Situation. Selbst als Gefangener wirkt Blomkvist wie ein Gewinner mit athletischem Körperbau. Diametral dazu steht Rooney Mara, die sich erfolgreich in Lisbeth Salander verwandelt hat. Ihre Figur scheint zerbrechlich, was sie in den Momenten der Wut umso glaubwürdiger macht, wobei Finchers distanzierende Regie ihrem Schicksal nie die Menschlichkeit raubt. Seine Kamera schenkt ihr die größte Aufmerksamkeit. Sie ist die Heldin des Films.

Trotz der Voraussicht auf einen zweiten und dritten Teil, bleibt „The Girl With The Dragon Tattoo“ ein überraschend geschlossener Film, der wirklich alle seine Geschichten konsequent zu Ende erzählt, wobei man sich ernsthaft darüber ärgern darf, dass die Beziehung zwischen Blomkvist und Salander so einen billigen Schluss spendiert bekam. Inwieweit das die nächsten Teile revidieren können, wird sich zeigen. Genauso fragwürdig ist auch Finchers Rolle dabei, der wahrscheinlich wenig Interesse daran hat sich für eine Reihe verwursten zu lassen. Wirkliche Gegenargumente fallen mir nicht ein. Obwohl der erste amerikanische Larsson-Film ein wunderbar eleganter Kriminalthriller geworden ist, fügt er Finchers Werk und dem Genre sowieso eher wenig dazu.

Wertung: 6/10


"Verblendung"
US 2011
David Fincher
mit Rooney Mara, Daniel Craig, Joely Richardson

BATMAN RETURNS

„Du bist nur neidisch, weil ich ein echtes Monster bin.“, keift der Pinguin in Batmans Gesicht. Auch zwanzig Jahre nach Kinostart und vier weiteren Fledermausfilmen dazwischen, steht Burtons Interpretation immer noch alleine da, als Meisterwerk ohne Konkurrenz.

Es ist Weihnachten in Gotham City und der Pinguin treibt sein Unwesen. Der Unternehmer Max Schreck versucht den Pinguin zum Bürgermeister zu machen um seine Macht zu steigern und dann ist da noch Selina Kyle, die Sekretärin Schrecks, die eigentlich tot sein sollte, aber als Catwoman wiederkehrte.

Kein anderer Comic-Held wurde so vielfältig auf die Leinwand gebannt. Angefangen beim knallbunten Kinder-Batman der 60er Jahre bis hin zum Realo-Batman eines Chris Nolan, und überhaupt ließ selten in der Comic-Geschichte ein Held so viele Freiräume und provozierte förmlich solch unterschiedliche Interpretationen. Vergleiche drängen sich auf und auch ich erliege ihnen öfters, doch letztendlich ist Vielfalt immer etwas Gutes und selbst so eine scheußliche Verballhornung wie der Batman aus Joel Schumachers Filmen genießt eine Existenzberechtigung, schon allein um zu zeigen, wie man es nicht machen sollte.

Die Fangemeinde ist gespalten. Die Gräben sind tief und die Fronten scheinen unvereinbar. Auf der einen Seite steht ein Batman ohne Grandezza, verhärmt und kalt, Teil einer Welt, in der Gotham City eine Stadt unter vielen ist, gefährdet durch organisierte Kriminalität und terroristische Anschläge. Auf der anderen Seite steht ein poetischer Batman mit einer gespaltenen Persönlichkeit, ein vereinsamter Bruce Wayne, der die äußere Welt nur erträgt, wenn er sich eine Maske aufsetzt. Die äußere Welt als isolierter Moloch, ein Metropolis wie eine Bühnenkulisse aus Pappmascheebauten und Kunstschnee. Batman als Oper, könnte man sagen.

Wie sollte man sich da entscheiden? Muss man nicht, aber eines sticht ins Auge. Burton erschuf einen Mythos. Nolan zerschlug ihn. Wo bei Burton die Dualität des Superheldenthemas zentraler Bestandteil der Handlung ist, da scheint es bei Nolan so, dass Christian Bale nur ein Kostüm trägt um nicht erkannt zu werden. Dieser vehemente Unterschied macht deutlich, warum ich Burtons Interpretation mehr schätze.

Natürlich beruht Nolans Sicht auf der Idee, dass Batman gar kein Superheld ist, schließlich besitzt er keine paranormalen Kräfte, aber es sind dennoch nicht nur die Gadgets, die das ausgleichen. Bruce Wayne ist nicht nur eine Ein-Mann-GSG-9-Einheit in exzentrischer Kriegsrüstung, er schöpft seine „Superkräfte“ aus sich selbst, indem er zu dem wurde, was er am meisten fürchtet. Auch Nolan erzählte diese Geschichte in „Batman Begins“, aber er verwarf sie wieder völlig in „The Dark Knight“.

Tim Burton hatte für seine Fortsetzung alle Freiheiten eingefordert und sie auch bekommen. „Batman“ (1989) gab uns nur eine Ahnung, was möglich wäre. Schon hier war Gotham City eine einzigartige Megametropole, irgendwo zwischen „Blade Runner“ und Albert Speer, mit kilometerhohen Wolkenkratzern, die mit ihren schrägen Geometrien an den deutschen Expressionismus erinnern. Dazu erschuf Danny Elfman einen opulenten Klangteppich, der dem dunklen Ritter ein ikonisches Thema schenkte. Batman wurde zum abstrakten Symbol, zum Symbol der Angst für die Schurken und zum Symbol der Rettung für die Bürger.

Doch es ging noch viel weiter. Erst in „Batman Returns“ konnte Burton seine ganze Geschichte erzählen. Schon das Plakat zeigt es eindeutig. Batman, Catwoman und der Pinguin, ihre Porträts wie bei einem Totempfahl übereinander getürmt. Sie sind alle gleich anders, als würden sie auf dem Plakat eine Allianz bilden, eine Allianz aus Freaks.

In Burtons Kosmos nimmt das Andere stets einen hohen Stellenwert ein. Seine Identifikationsfiguren sind abgespalten von der Norm. Sie passen nicht in die Welt. Die schwarz-weiße Gut-und-Böse-Welt vieler Comics verschwimmt hier völlig. In „Batman Returns“ sind die Schurken, wie der Held, Monster. Das „Normale“ kann nur als zweite Identität existieren.

Die Unterschiede zwischen Schurke und Held sind doch nur die Motive. Der Pinguin, hingebungsvoll von Danny DeVito gespielt, bleibt bei Burton eine tragische Figur. Er ist unfähig sich seinem Schicksal zu entziehen und gesteht sich zuletzt ein, lieber das Monster zu bleiben als den Menschen zu spielen, anders als Catwoman und Batman, die bei Tageslicht Bürger sind.

Doch diese Dualität ist schwer zu erhalten. Als Preis für sein Heldenleben nimmt Bruce Wayne ein asoziales Leben in Kauf, mit seinem Butler Alfred als einzigen Freund. Selina Kyle geht es ebenso. Kein Wunder, dass Burton, die zwei zusammen führt. Das dichte Netz der Figuren, ihre Konflikte und Gemeinsamkeiten, für all das, lässt der Film genügend Raum und scheut sich nicht die Action dafür zu vernachlässigen. „Batman Returns“ schöpft seine Spannung nur aus den Figuren und ihren ungelüfteten Geheimnissen, z.B. der Frage wann Selina und Bruce entdecken, dass er Batman und sie Catwoman ist.

Der Zwang jemand anderes zu sein oder sein zu müssen, das ist das Thema vieler Burton-Filme, doch in „Batman Returns“ übersetzt er es in den Superheldenmythos und ringt der Vorlage damit völlig neue Seiten ab. Die Schönheit des Anders-Seins, Burton macht sie erfahrbar und ist damit nah am Helden wie auch am Schurken und im Kern sowieso ganz nah am Menschen.

Wertung: 8,5/10


"Batmans Rückkehr"
US 1992
Tim Burton
mit Michael Keaton, Michelle Pfeiffer, Danny DeVito

Kino-Rückblick 2011

Wieder ist es vorbei und wir blicken zurück auf ein spürbar schwaches Kinojahr 2011. Was war da los? Die Ursachen sind mir nicht ganz klar, nur die Symptome sind mir bewusst. Ich war dieses Jahr viel seltener im Kino.

Dabei fing alles viel versprechend an. Darren Aronofsky sorgte gleich für einen Hype mit seinem Coming-of-Age-Drama "Black Swan". Für die einen der beste Film seit langem, für die anderen nur ein müder Diebstahl bei Polanski und Powell. Ich fand den Film äußerst mitreißend und konnte mich seiner Kraft schwer entziehen.

Dann folgte schon der erste Most-Wanted-Kandidat des Jahres, "Tron: Legacy". Das lang erwartete Sequel eines Disney-Klassikers, enttäuschte aber sehr. Abseits der stilbildenden Optik und der Musik von Daft Punk, hatte der Film kaum was zu bieten.

Die Berlinale war bei mir dieses Jahr recht kurz. Aus beruflichen Gründen konnte ich nicht so viele Filme sehen, wie ich wollte. Neben zwei Ingmar-Bergman-Streifen, habe ich mir noch einen kleinen französischen Film namens "Tomboy" angeguckt.

Die erste richtige Enttäuschung lieferte Danny Boyle mit seinem True-Story-Survival-Drama "127 Hours". Obwohl der Film handwerklich meisterhaft ist und James Franco ebenso, hatte man das alles schon vorher viel besser gesehen.

Im Februar kamen dann die Coens mit ihrem Remake "True Grit" nach Deutschland. Der Film war zwar kein Highlight, aber er schien wie aus einem Guss und trug den speziellen Coen-Touch.

Im Mai meldete sich Wes Craven mit dem neuesten Ableger der "Scream"-Reihe zurück. Ein großartiger Film, so stellt man sich vierte Teile vor. Auch Mark Romaneks Adaption "Never Let Me Go" war ein bemerkenswerter Film.

Die einzige Dokumentarfilm, den ich dieses Jahr gesehen habe, war "Unter Kontrolle", über den Zustand deutscher Atomkraftwerke, ein meditativer Film, der das politische Ende der Atomkraft hervorragend unterstrich.

Mitten im Juni, also genau auf der Hälfte des Jahres, erschien dann der Film auf den wohl alle Cineasten gewartet hatten, Terrence Malicks "The Tree of Life" und er enttäuschte und verzauberte zugleich.

Derek Cianfrances Liebesdrama "Blue Valentine" wurde wahrscheinlich für viele der Film des Jahres. Der Festival-Hit brillierte durch das Schauspiel von Michelle Williams und Ryan Gosling.

Den Skandal des Jahres lieferte definitv Lars von Trier mit seiner Pressekonferenz in Cannes, die sogar eine Ermittlung wegen Verharmlosung von Kriegsverbrechen nach sich zog. Sein neuer Film "Melancholia" hatte damit wenig zu tun. Pünktlich vor 2012 zeigte uns Von Trier seine Sicht auf den Weltuntergang.

Im November kam eine andere Regie-Legende zum Zug. David Cronenberg präsentierte uns sein historisches Drama "A Dangerous Method" über Sigmund Freud und Carl Gustav Jung.

Zum Abschluss gab es den schaurigen "The Skin I Live Within" von Pedro Almodóvar, ein typisch exzentrischer Film des bekannten Spaniers.


Nun, die Awards of the Year:

TOP 3

1. "The Tree of Life" (Terrence Malick)

2. "Melancholia" (Lars von Trier)

3. "Scream 4" (Wes Craven)

GRÖßTE ÜBERRASCHUNG

"Scream 4" (Wes Craven)

BESTER FILM EINER REGIE-LEGENDE

"The Tree of Life" (Terrence Malick)

BESTES DEBÜT

"Tomboy" (Celine Sciamma)

BESTE RETROSPEKTIVE

"Das Schlangenei" (Ingmar Bergman)

Berlinale

BESTER HEIMKINO-RELEASE

Star Wars: The Complete Saga

Blu-Ray

LOBENDE ERWÄHNUNG

"Black Swan" (Darren Aronofsky)

GRÖßTE ENTTÄUSCHUNG

"A Dangerous Method" (David Cronenberg)

SCLECHTESTER FILM DES JAHRES

"127 Hours" (Danny Boyle)

Ich hoffe ihr hattet ein schöneres Kinojahr. Das nächste Jahr scheint vielversprechend zu werden. Ich wünsche euch allen einen guten Rutsch und viele Erlebnisse im Projektorlicht.

Most-Wanted 2012

1. "Prometheus" (Ridley Scott)

Start: 09.08.2012

2. "Django Unchained" (Quentin Tarantino)

Start: 27.12.2012

3. "Cosmopolis" (David Cronenberg)

Start: unbekannt

4. "The Dark Knight Rises" (Christopher Nolan)

Start: 26.07.2012

5. "War Horse" (Steven Spielberg)

Start: 16.02.2012

6. "The Girl with the Dragon Tattoo" (David Fincher)

Start: 12.01.2012

7. "Hugo Cabret" (Martin Scorsese)

Start: 09.02.2012

8. "The Artist" (Michel Hazanavicius)

Start: 26.01.2012

9. "Life of Pi" (Ang Lee)

Start: 20.12.2012

10. "Dark Shadows" (Tim Burton)

Start: 10.05.2012

2001 - A SPACE ODYSSEY

Der folgende Text stammt nicht von mir und trotzdem poste ich ihn, weil ich finde, dass er auf eine unvergleichliche Art beschreibt, was Kubricks Meisterwerk so zeitlos und wichtig macht. Viel Spaß beim Lesen!

"Irgendwann in den (relativ frühen) Neunzigern :

Meine Hose hatte Löcher, mein Plattenteller trug die UK Subs und meine langen Haare trugen Flanellhemden.
Etwas später faszinierte mich ein mit nur noch wenig Fleisch behangenes Skelett namens Eddy, und aus den UK Sub wurde Maiden, aus Flanell wurden Nieten.
Das war, bevor ich die Mannen um Eddie Vedder entdeckte, genauso wie deren Vorbilder, dann die ganze Krautrockkultur (inclusive deren musikalische Brandsatzbeschleuniger auf Chemieebene).
Irgendwann erwischte ich mich auch noch dabei bei `block rockin beats`mitzunicken, und da beschloß ich still und heimlich, das diese ganze Sub-Genre-Nischen-Bildung mit all ihren Einschränkungen und Kategorisierungen doch eigentlich Mist sei.
Ganz egal, welche Nische man damit meint, sie engen immer ein.
Man schreit da nur angestachelt „Nonkonform !“ und „Fuck da Mainstream !“ und rennt dann doch nur in den selben Stammesfarben und Trachten rum, wie Zehntausend andere Idioten.
Und wehe man stellt mal was in Frage – darf man nicht – ausbrechen sowieso nicht, dann gibt’s ganz dumme Blicke, und kein Freibier mehr, und man müffelt dann so verdächtig.
Jugendbewegungen haben nur einen einzigen Zweck : Gemeinschaft, Gegen-Gemeinschaft, sich in dieser komischen Welt als Heranwachsender zurecht und Halt zu finden.
Dagegen ist überhaupt nichts einzuwenden !
Und jede neue Generation wird sich wie die Erstgeborenen fühlen, und die selben Spiegel und Konvention zu Brei schlagen wie ihre Elterngeneration....um sich dann später doch um den Hausrat und die Zinsen zu kümmern.
Ich sitze in meinem kleinen Zimmer, mit Ausblick auf eine ungebrochene Horizonzlinie und schreibe darüber – oftmals nur vergessenswürdige Schülerpoesie.
Es ist genau Neunzehnhundertzweiundneunzig...der Ruf von 2001 eilte der Erstsichtung dieses Filmes meilenweit vorraus.
Man, war ich enttäuscht.
So öde, so lang.So weilig.
In meinem Spiegel sitzt ein Fünzehnjähriger und grinst mich an.
Ich werfe einen Fußball in den Himmel.....
....
....und fange ihn als Herman-Hesse-Buch wieder auf.
Es ist Neunzehnhundertneunundneuzig.
2001 ist immernoch öde, aber besser.
HAL rockt, und das Ende hinterlässt eine merkwürdige, befremdliche Dauerschleife.
Wann immer ich an diesen Film zurückdenken werde, werde ich zuallererst das Ende sehen.
Die Subkultur-Grenzen sind in mir inzwischen gänzlich aufgeweicht, und neben Bob Marley steht Björk und Bolt Thrower im CD-Schrank.
Die letzten Schallplatten haben sich in einer Art Milleniums-Furcht und MP3-Player-Vorahnung schon unlängst auf Flohmärkten verdrückt (ICH ! DEPP!!!).
Ich schreibe immernoch, und die Fragen sind die selben :
Was zieh ich an, so ganz ohne Kuttenzwang ?
Und wer bin ich dann ?
Wer will ich wirklich sein ?
Janis singt „Freedom is just another word for nothing left to loose“ und zerstört Teenageridylle.
Ich fühle mich Heimatlos, und zum ersten Mal, ohne es in Worte fassen zu können, den Sternenhimmel nicht als wunderbare Photopostkarte, sondern als Verwantwortung und Zumutung.
In meinem Spiegel sitzt ein Zweiundzwanzigjähriger und grinst mich trotzdem an.
Ich werfe meine Hesse-Buch in die Luft........
...
.....und fange es als Kondolenzbuch wieder auf.
Es ist Zweitausendundzwei und meine Großmutter hat vor kurzem ihre eigenen Innerein ausgekotzt.
Wir wohnen jetzt fest in ihrem Haus, das sie uns hinterlassen hat, und ich arbeite seit kurzem.
Ich bin weder Popstar noch Rebell noch Literat noch Weltenretter oder wenigstens Astronaut geworden – fürs erste Schrubbe ich in erstaunlicher Höhe Leuchttürme.
Not for the fame, just for the money.
Aber die Aussicht ist gut – und die Ruhe.
Weg von Drama und Betroffenheit und zuviel geheuchelter Verwandschaft.
Selbst die identitätsstiftende Musik tritt hier in den Hintergrund.
Macht Platz für einen Mann names Lynch, für LOST HIGHWAY, einen Film der mich in Mark und Bein getroffen hat.
Seitdem schaue ich auf meine Filmsammlung, und sie ödet mich an.
Seitdem schaue ich auf mich selbst, und öde mich manchmal an.
Ich sehe mich, im Vollrausch, wie ich einmal ein Polizeischild randalierte.
Ich sehe mich, völlig bei Bewußtsein, an diesem hohen Aussichtspunkt baumeln.
Und ich denke mir : Wenigstens sind deine Haare noch lang, und deine Musik noch laut !
In meinem Spiegel sitzt ein Fünfundzwanzigjähriger und schaut mich fragend an.
Ich werfe einen Schwamm in die Luft...
...
..und fange ihn als Zugfahrkarte wieder auf.
Es ist Zweitausendundfünf, und nach einigen gescheiterten, anderweitigem Versuchen wird aus einer Fernbeziehung langsam ernst.
Erst große Liebe, dann zusammenziehen, dann da zusammen alt werden.
Niemand will auf Dauer sechs Stunden Zugfahrt, jeder will auf Dauer weg von Hotel Mama und hin zu neuer Nestwärme.
Das einzige, das auf Dauer die verlorenen Jugendideale ersetzt, und wenigstens zeitweise die ewigen Fragen abtötet.
Ich hatte schon vor Ewigkeiten den Fernsehr abgeschafft – sie schuf ihn wieder an.
Musik lief vornehmlich auf Zimmerlautstärke – und oftmals war es ihre, also keine gute !
Ich entdeckte eine, für mein Alter, beunruhigende Anzahl grauer Haare.
Ich war ein Nachtmensch, sie ein Vielschläfer.
Mein Biorhytmus lag in Scherben.
Und in einer der Nächte, in der ich da lag, neben mir, und neben ihr, wo sie mir im Schnarchen Geschichten davon erzählen konnte, wer sie war, und wie sie hierher gekommen war, in der ich mich fragte, ob es das alles wert gewesen sei, da flimmerte 2001 plötzlich über die leise gedrehte Mattscheibe.
Guter Film !
Der Film hatte genausoviele Fragen wie ich, und genauso wenig Antworten, aber er hatte einen Ersatz dafür gefunden, etwas was mir zu diesem Zeitpunkt vollkommen fehlte : eine Utopie !
Manchmal wünschte ich mir immernoch heimlich, ich wäre Lemmy Kilmister.
In meinem Spiegel sitzt ein Sechszenjähriger und fängt an mich hämisch auszulachen.
Es tut weh.
Ich werfe die Fernbedienung nach ihm...
..
...und fange sie selbst als Ehering wieder auf.
Es ist jetzt Zweitausendundelf.
Der Himmel über mir ist immernoch eine verdammte Zumutung.
Aber das ist alleine einschlafen inzwischen auch.
Wir haben den Orbit um unseren Planeten inzwischen mit allerlei Müll zugerammelt, um dieser Zumutung zu trotzen, um vielleicht andere Sterenkinder zu finden, um dem Nichts ein Etwas entgegenzusetzen.
Meine Frau hat derweil den Orbit um unser Bett mit Taschentüchern und Haargummis zugemüllt, und ich kenne inzwischen die ganze Crew von GREYS ANATOMIE beim Vornamen.
Dafür spielt sie inzwischen Videospiele und kennt Lynch genauso wie Trier.
Die Evolution in unserer Beziehung ist nicht zu übersehen.
Es wird nicht von Dauer sein, das weiß ich.
Selbst wenn das Leben, und wir es gegenseitig gut mit uns meinen, haben wir noch maximal vierzig-fünfzig Jahre, bis wir zu Sternenstaub werden.
Aber innerhalb dieser Zeit, das weiß ich jetzt, haben wir wenigstens etwas, das haltbarer ist als Teenagerträume und Nischenrebbelion.
Eine Utopie !
Inzwischen sogar : Ein Kinderwunsch.
Und was ist dieser Wunsch denn, außerhalb der biologischen Ebene, wenn nicht ein Hoffen und Verewiglichen, ein Weitergeben, und Vorrausblicken – kurz : das fleischgewordene Ergebnis einer Utopie.
Und 2001 ?
2001 - das weiß ich inzwischen - ist eines der größten menschlichen Werke, das außerhalb der Reproduktion, jemals der schnöden Unendlichkeit entgegengeworfen wurde.
Es exestiert monolithisch, bis heute, und trotz dem stummen Himmelszelt.
Es schreit :
“Hier steht ein Mensch ! Er denkt, er kotzt und er fühlt und er flucht ! Er ist das beste und schlimmste, was du schweigender Scheißhaufen von einem Universum jemals hervorgebracht hast.Und es ist ihm inzwischen egal, ob du mit ihm reden willst oder nicht, denn er hat längst seine eigenen Gespärchs und Antwortpartner gefunden ! In sich selbst ! In anderen ! In der beständigen Hoffnung auf nichts als die Hoffnung.“
In meinem Spiegel sitzt ein Sechszehnjähriger und lacht mich aus.
Doch er verblasst langsam und stetig.
Wahrscheinlich weil ich ihm glaubhaft versichert habe, das er sich jetzt verpissen kann.
Sein Film und Musikgeschmack war sowieso scheiße !"

Ich danke dem Urheber für diesen schönen Text.


Meine Wertung: 10/10 !


"2001 - Odyssee im Weltraum"
US 1968
Stanley Kubrick
mit Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester

THE ADJUSTMENT BUREAU

Philip K. Dicks Sci-Fi-Stories wurden schon vielfach verfilmt. Nun erweiterte Hollywood die Reihe um eine Schmonzette. Das fehlte noch.

David Norris, Kongressabgeordneter, trifft die Ballerina Elise. Beide verlieben sich, doch eine mysteriöse Organisation, die das Schicksal der Welt steuert, will die beiden auseinander bringen. Der Plan sieht anders aus.

„Blade Runner“ und „Minority Report“ sind nur zwei Geschichten aus der Feder des letzten großen Sci-Fi-Autoren der Literaturgeschichte. Beide wurden auch zu großen Filmen. Nun wagte sich Regie-Debütant und Drehbuch-Veteran George Nolfi an die Dick-Geschichte „Adjustment Team“. Viel mit Sci-Fi hat die Vorlage nichts zu tun. Es ist eher eine metaphysische Geschichte über das Unvermögen der Menschheit seinen freien Willen vernünftig zu nutzen, so dass Dick unser Schicksal in die Hände einer mächtigen Gemeinschaft legte, eine bitter-süße Resignation, die 1954, nach zwei Weltkriegen, verständlich erschien.

Die aktuellen Ereignisse gaben Nolfi und seinem Team genügend Anlässe die Geschichte zu modernisieren, dennoch entschied man sich für die älteste Geschichte der Welt, boy meets girl.

Matt Damon trifft Emily Blunt, laut „Plan“ darf das nicht sein, obwohl sie „füreinander bestimmt“ sind, und so macht das „Adjustment Team“ den frisch Verliebten das Leben schwer bis Gott interveniert. Klingt schrecklich? Ist es auch. Da ich die Vorlage nicht gelesen habe, kann ich nicht sagen wie viel Kitsch auf Dicks Mist gewachsen sind, trotzdem, man muss nicht alles kommentarlos übernehmen.

In der Umsetzung ist Nolfis Film zwar eher konservativ und beschwört sogar in den Kostümen die 50er Jahre, doch Momente der Langeweile tauchen selten auf. Nolfi, der u.a. am Drehbuch von „The Bourne Ultimatum“ schrieb, ist geübt in Thriller-Dramaturgie. Man darf zwar nichts erwarten, was man bei Hitchcock nicht schon besser gesehen hat, aber „The Adjustment Bureau“ funktioniert als Unterhaltungsfilm überraschend gut.

Allerdings bietet eine solche Geschichte größere Möglichkeiten. Allein in der Figur des Thompson zeigt der Film kurz was möglich gewesen wäre. Dennoch, große Themen wie Freiheit und Determination schwemmt der Film eiskalt mit seiner Love Story hinweg.

Am Ende bleiben nur Damon und Blunt auf dem Dach eines Hochhauses. Zuletzt gelingt dem Film doch noch einer schöner Akzent. Den beiden Verliebten wird bewusst, dass sie an der Schale des Universums gekratzt haben, und da schießt es mir wieder in den Kopf, Philip K. Dick.

Wertung: 4/10

"Der Plan"

US 2011

George Nolfi

mit Matt Damon, Emily Blunt, Terence Stamp

RETTET DIE KURBEL!

Siehe hier:
http://www.youtube.com/watch?v=uMlojK2fzks

Wieder soll ein Kino im alten Westen Berlins verschwinden. Doch gegen die Schließung des traditionsreichen Kiez-Kinos "Die Kurbel" hat sich ein Rettungsbündnis formiert, dass am 24. November mit Wunderkerzen und Prominenz lauthals vor dem Kino protestierte. Occupy Meyerinckplatz!

Autor: Conrad Mildner
Kamera: Michael Stumpp
Ton: Thomas Ballschmieter

www.rettetdiekurbel.de
www.facebook.com/rettetdiekurbel
www.rettetdiekurbel.blogspot.com

A DANGEROUS METHOD

Nach dem routinierten "Eastern Promises", liefert der kanadische Meisterregisseur David Cronenberg einen Film ab, der sich mit dem Aufbrechen von Mustern auseinandersetzt und der gleichzeitig in seinen eigenen gefangen bleibt.

Carl Gustav Jungs neue Patientin, Sabina Spielrein, leidet an aggressiven und hysterischen Anfällen. Um sie zu kurieren, wendet er eine Methode Sigmund Freuds an, die nach und nach nicht nur die verschütteten Leidenschaften Sabinas offen legen, sondern auch seine eigenen.

Den Menschen überwinden, zum Guten wie zum Schlechten, das war der Kern vieler Cronenberg-Filme. Der bekannte Ausspruch "Lang lebe das neue Fleisch!" belegt das zweifellos. Auch in "A Dangerous Method" geht es letztendlich darum dem Menschen den Spiegel vorzuhalten und das Bild, was er sieht, zu verändern, nur diesmal hält unser aller liebster Kanadier die körperliche Ebene heraus. Die Reise geht in die Tiefen unserer Psyche, jedenfalls behauptet das der Film.

Es ist ein Film der Behauptungen, der großen Worte, geworden. Christopher Hampton adaptierte sein eigenes Theaterstück für Cronenberg, aber was wurde da eigentlich adaptiert? Wahrscheinlich wurden viele Szenen einfach nur an verschiedene Orte verlegt, damit das Ganze filmischer wirkt. Ein Stück "lüften", so nannte es Hitchcock und riet davon ab, denn gerade die Einheit von Ort und Zeit machen ein Theaterstück stark und verfilmenswert. Filme wie "Bug" oder "Death and the Maiden" sind bekannte Positivbeispiele.

Doch Hamptons Drehbuch geht auf eine Besichtigungstour durch Wien, ja sogar bis nach Amerika. Wen würde es stören, wenn es wenigstens gut getrickst wäre. Die schlechten Bluebox-"Effekte" erinnern dann doch mehr an Theater als an Film. Die Lüftung des Stücks ist nicht unbedingt ein großer Nachteil, aber die Art wie es gemacht wurde ist äußerst unkreativ. Allein wenn man bedenkt, was der frühe Cronenberg daraus gemacht hätte. Wenn C. G. Jung von seinen Träumen erzählt hätte, er hätte sie nicht einfach nur erzählt, der Zuschauer wäre mit ihm abgestiegen in seine Traumwelt und die Grenzen zwischen Realität und der eigenen Wahrnehmung wären zunehmend verschwommen. Der Film gibt oft Gelegenheit dazu, es geht schließlich auch um das Unterbewusste.

Aber Cronenberg, Hampton und Suschitzky entschieden sich für eine gänzlich nüchterne Erzählung, wobei das nichts neues ist. Seitdem Cronenberg mit Suschitzky zusammenarbeitet, ergänzen sich ihre Unterschiede fabelhaft. Während Cronenbergs Inszenierungen beinah explodieren vor Subtext, Sex und Körperlichkeit, geht Suschitzkys nüchterne Kamera fast schon klinisch an die Geschichte heran, nur wenige bewegte Aufnahmen, klare gerade Linien, fahle Farben. Dadurch wirkte die Gewalt in Cronenbergs Filmen auch immer so brutal. Die Kamera filmte einfach ab, fast wertungslos.

Diese Reibungen sind nun verschwunden. Cronenberg inszeniert Hamptons Script nach den Manieren der damaligen Zeit und Suschitzkys Postkarten-Ästhetik gaukelt dem Zuschauer ein stets sonniges und blauhimmeliges Österreich vor. Vielleicht will der Film von einer vermeintlich heilen Welt erzählen, außern hui, innen pfui, sozusagen, doch er gibt filmisch gesehen wenig Hinweise darauf. Selbst die wenigen Sexszenen sind (für einen Cronenberg) äußerst bieder inszeniert. Da erstaunt es schon, dass sich gerade die Kamera dann doch öfter hinauswagt, um wenigstens ab und zu die Geschichte zu unterlaufen, indem sie z.B. Figurenkonstellationen durch Tilt-Shift-Objektive begreifbar macht, sie verzerrt und aus dem üblichen Rahmen herausfallen lässt. Diese Einstellungen tauchen öfter auf, besonders eindringlich ist sie bei Jungs Experiment am Anfang des Films, die einzige Szene, die den gewissen Cronenberg-Touch besitzt.

Am besten begreift man "A Dangerous Method" als einen akademischen Film, was auch immer man sich darunter vorstellt. Die Theorien der beiden Psychoanalytiker, die im Laufe des Films immer mehr auseinander driften, bringt der Film verständlich, aber wortlastig rüber, wobei wirklichen Psychologiefreunden wahrscheinlich ein Aha-Effekt verwehrt bleibt.

Hamptons Script erzählt eine erwachsene Geschichte und Cronenberg filmte sie nüchtern ab. Der Verdacht einer Auftragsarbeit liegt nahe, obwohl der Stoff so zu ihm passt. Seine Schauspielarbeit bleibt trotzdem famos. Zu Knightley kann man stehen wie man will, doch einem Starlet, das beschließt verrückt zu spielen, wird oftmals Over-Acting unterstellt, ohne zu bedenken, dass es in der Realität viel schlimmer sein kann. Keira macht ihre Sache gut, besonders in der zweiten Hälfte des Films. Viggo Mortensen lässt den Zuschauer vergessen, dass mal Christoph Waltz für die Rolle vorgesehen war. Freud wirkt unglaublich sympathisch und einnehmend und bleibt dennoch eine ambivalente Figur. Sein schulmeisterischer Anspruch wechselt stets zwischen Stärke und Schwäche, seine Autorität ebenso. Dennoch gehört dieser Film Michael Fassbender, der Jung zum eigentlichen Highlight macht. Er kommt in der ersten Hälfte noch recht langweilig daher. Die zweite Hälfte ist sowieso in allen Belangen besser. Hamptons Geschichte braucht sehr lange um in Gang zu kommen. Erst wenn alle Konflikte lebendig sind, brodeln sie knisternd unter der Oberfläche der belanglosesten Dialogszenen, wodurch der Film erst seine Spannung erhält. Fassbenders Figur driftet dann zunehmend in sein inneres Chaos ab. Der Film macht das fast nie sichtbar, Fassbender tut es zu jeder Zeit.

Es ist ein Film über den Beginn der Psychoanalyse geworden, zwischen Wissenschaft und Hokus-Pokus am Fallbeispiel C.G. Jungs. Die Geschichte wirkt selten wie ein dramatisches Stück, mehr wie ein Bio-Pic, eine historische Rekonstruktion im TV-Format. Irgendwie wird da von einer vergangenen Welt erzählt, die kurz vor ihrem Scheitelpunkt stand. Es werden Fragen zu Gleichberechtigung und Antisemitismus gestellt. Der Blick in die Zukunft, was unsere Vergangenheit ist, spielt eine große Rolle und natürlich ist da noch die Vision vom Menschen, der sich in das verwandeln kann, was er sein will, wo wir wieder bei Cronenberg wären, den man ansonsten hier mit der Lupe suchen muss. Talking Heads, hin oder her, Hamptons vielschichtiges Script lädt ins Theater ein, doch das Kino ist für einen Film wie diesen eher der falsche Ort.

Wertung: 5/10


"Eine dunkle Begierde"
CA, DE, GB 2011
David Cronenberg
mit Michael Fassbender, Keira Knightley, Viggo Mortensen

SISTERS

Kino außer Rand und Band. Brian de Palmas Frühwerk ist ein beeindruckender Flächenbrand.

Grace Collier beobachtet wie ein Mann, in der Wohnung gegenüber, bestialisch ermordet wird. Als die Polizei nichts findet bzw. nichts finden will, macht sich Grace selbst auf den Täter zu finden. Die Suche führt sie zum Fall eines verschwundenen siamesischen Zwillingspaares.

Nicht im geringsten fällt es leicht das zu glauben, was da auf dem Bildschirm vor sich geht. Selbst wenn man Hitchcock in und auswendig kennt und man sogar die Handlung von "Sisters" (beinah) mühelos vorhersehen kann, man glaubt es doch nicht. "Obsession", de Palmas Durchbruch, mag zwar die stringentere Hitchcock-Hommage sein, aber sie ist auch gefährlich nah am Plagiat.

"Sisters" dagegen zerlegt Hitchcock in seine Einzelteile und ordnet sie überraschend neu an, schon allein was die Perspektive auf den "unschuldig Verfolgten" angeht. De Palma hat seinen Film mit Anspielungen und Zitaten übersät und bringt es doch fertig sie so für sich zu vereinnahmen, dass sie schon fast originell erscheinen. Man braucht nur an die erste Mordszene zu denken. Der Cutter Paul Hirsch unterlegte die Szene damals zu Demonstrationszwecken mit Musik aus „Psycho“, was De Palma so begeisterte, dass er mit viel Geld Bernard Herrmann ins Boot holte, den er vorher für tot gehalten hatte. Gerade Herrmanns Score sorgt für den stärksten Hitchcock-Touch, obwohl sich der Meister gekonnt selbst reflektiert. Die Musik von „Sisters“ wirkt manchmal wie eine Karikatur seiner alten Werke, weniger originell, aber dafür wild geremixt bis an die Grenze zur Penetranz.

Anstatt, wie in „Obsession“, die Handlung von "Vertigo" neuzuspinnen, bearbeitet "Sisters" eine Geschichte aus De Palmas eigener Feder. Wunderlicherweise nimmt sein Film bereits Eigenarten der Cronenberg-Filme zuvor, der 2 Jahre später sein Kinodebüt mit "Shivers" ablieferte und erst 1988 eine ähnliche, wenn auch weitaus taktvollere, Zwillingsgeschichte auf die Leinwand brachte. Man sieht: Nicht nur De Palma kann "kopieren", man kann auch De Palma "kopieren". Dieses Wechselspiel ist in der Postmoderne ohnehin geläufig, obwohl ich bezweifle, dass es wirklich so etwas wie eine Postmoderne gibt, da jeder Filmemacher jeder Epoche darauf aufbaut, was seine Vorgänger geschaffen haben, aber das ist eine andere Geschichte.

"Sisters" war ein Frühwerk De Palmas mit äußerst geringem Budget. Das sieht man dem Film auch teilweise an, aber es erstaunt wie mitreißend er dennoch ist. Der Stilwille fesselt und kittet die komplett Amoklaufende Dramaturgie, die in ihrer Unausgegorenheit schon wieder sympathisch wirkt, vom Trash-Faktor ganz zu schweigen. Die minutenlange Splitscreen-Seqzuenz mit ihren Überschneidungen war zwar nichts neues. De Palma holte sie praktisch aus der Mottenkiste hervor, trotzdem wurde es sein Markenzeichen. Spätestens mit „Carrie“ wurde die Technik wieder salonfähig.

De Palmas (postmoderne) Krakenarme reichen natürlich noch viel weiter. Im grenzdebilen aber faszinierenden Finale taucht der Film metertief in die Psychen seiner Figuren ein, vermischt Buñuel mit Polanski, „Rosemary's Baby“ trifft auf den „andalusischen Hund“. Die wahre Meisterschaft De Palmas liegt also nicht im Verschleiern seiner Referenzen, sondern in seiner Ehrlichkeit. Er huldigt seinen Vorbildern und schlachtet sie dennoch gnadenlos aus, verkürzt sie, denkt sie neu, so weit bis sie ihm gehören, bis sie dem Film dienen, der unterm Strich „ein Brian de Palma Film“ ist.

"Sisters" ist letztendlich ein einzigartiger Thriller, der ganz auf die Kraft des Kinos vertraut, der manchmal eine saubere Geschichte nur des Effekts wegen vernachlässigt. Allein darin erscheint die Essenz großer Frühwerke. Da ist ein Filmemacher, der etwas zu sagen hat, aber niemand hört auf ihn. Er baut sich ein kleines Podest um die Massen zu überragen. Was bliebe ihm anderes übrig als laut zu brüllen? Für die einen laut genug, damit sie ihn gerade hören können, andere dagegen müssen sich bei dem Lärm die Ohren zu halten.

Wertung: 9/10

"Schwestern des Bösen"

US 1973

Brian de Palma

mit Jennifer Salt, Margot Kidder, William Finley

THE DEAD ZONE

Fatale Hellsicht, Stephen Kings und David Cronenbergs Zusammenarbeit war zwar kurz, aber dafür auch äußerst effektiv.

Bevor ich mich nächste Woche mit Cronenbergs neuem Film beschäftige, stand noch "The Dead Zone" auf meiner Liste, ein Film, dem ich komischerweise lange aus dem Weg gegangen bin, wahrscheinlich, weil mich dieser Mainstreamspaziergang nicht besonders interessierte. Das war ein Fehler, denn man kann nicht behaupten, dass in „The Dead Zone“ nicht genügend Cronenberg stecken würde.

Johnny Smith überlebt nur knapp einen Autounfall und fällt für fünf Jahre ins Koma. Als er wieder erwacht hat sich alles verändert. Seine Freundin hat einen anderen geheiratet. Er ist seinen Job los und ihn plagen fürchterliche Kopfschmerzen. Als er die Hand einer Krankenschwester berührt, sieht er ihre Tochter in einem brennenden Haus festsitzen. Das Mädchen kann gerettet werden. Johnny hat nun die Gabe des „zweiten Gesichts“ oder ist es doch ein Fluch?

Körper und Geist sind untrennbar. Wenn man Cronenbergs Filme auf einen Satz herunterbrechen müsste, würde man wahrscheinlich zu dieser Aussage kommen. Ob nun der Geist das Fleisch manipuliert („The Brood“) oder das Fleisch den Geist („The Fly“), das ist egal, auch in „The Dead Zone“ stehen sie in einem Verhältnis.

Johnny, ergreifend gespielt von Christopher Walken, ist nach seinem Unfall ein gebrechlicher Mann, körperlich verkümmert und schwach, doch im Gegenzug beschenkte ihn das Schicksal mit medialen Fähigkeiten. Quit pro quo, Cronenbergs Figuren sind immer ausbalanciert, erst der Kampf beider Waagschalen bringt das Ungleichgewicht. Der Fluch hat sogar noch größere Auswirkungen. Je öfter Johnny von seiner neuen Kraft Gebrauch macht, desto mehr nähert er sich dem körperlichen Zerfall, bis zum Tod. Im Kern wird die Frage nach einem gewissenhaften Leben gestellt. Johnny kann sich entweder isolieren und weiterleben oder er kann seine Gabe verantwortungsvoll nutzen und zugrunde gehen, Einsamkeit oder Tod? Wofür würden sie sich entscheiden? Zu den größten Qualitäten des Films zählt eindeutig seine doch sehr nüchterne Inszenierung, die vor allem durch die klaren Bilder Mark Irwins zustande kommt. Der Film lässt einen sogar manchmal vergessen, es mit übernatürlichen Kräften zu tun zu haben, es scheint völlig normal. Umso mehr lässt er uns an der Tragödie Johnnys Anteil nehmen, der zu verstehen versucht, ob er es mit einer Gabe, einem Fluch oder einem kosmischen Witz zu tun hat.

Die Handlung verläuft eher episodenhaft, was erklärt, warum daraus später nochmal eine Fernsehserie wurde, allerdings weiß man auch lange Zeit nicht wohin die Reise überhaupt geht. Wie soll diese Geschichte nur enden? Mit dem Auftritt Martin Sheens wird das klarer. Sheen ist das zweite schauspielerische Highlight des Films, der die Manierismen eines schleimigen Politikers bis zur Mimikry beherrscht. Er ist laut, manipulativ und unausstehlich.

So ein bisschen, erinnert „The Dead Zone“ an ein Cronenberg'sches „Taxi Driver“. Johnny und Travis, beides Ausgestoßene, die das Gesetz selbst in die Hand nehmen. „The Dead Zone“ spielt dazu noch mit Fragen des Superhelden-Mythos. Bei Scorsese wird daraus ein zweischneidiges Blutbad, bei Cronenberg ist es die letzte Hoffnung der Menschheit. Gewalt als Rettung ist im Genrekino Amerikas nicht neu, obwohl der Film diese Lösung auch gekonnt hinterfragt. Warum er zur Flinte greift, das wird eindringlich klar, Cronenbergs Inszenierung dagegen lässt einen zweifeln. So scheint es schon erschreckend, wie stringent Johnny seinem Plan nachgeht. Erst kurz vor dem Schuss, ein kleines Zögern und letztendlich kommt doch alles anders. Der Film wehrt sich gegen eine einfache Lösung. Travis überlebt in „Taxi Driver“ seinen Amoklauf und wird zum Helden stilisiert. Johnny stirbt und bleibt als hinterhältiger Attentäter im Bewusstsein. Das Happy End bleibt somit unvollständig, etwas fehlt und das ist auch gut so.

Wertung: 7/10

"The Dead Zone"

US, CA 1983

David Cronenberg

mit Christopher Walken, Brooke Adams, Martin Sheen

TOP 10: TODE

Wie stirbt es sich am besten? Diese Frage haben sich wahrscheinlich schon viele gestellt. Das Kino hat uns diese Frage auch schon mehrfach beantwortet. Ich habe mich gefragt, was sind die zehn besten Todesszenen der Filmgeschichte. Die Auswahl ist natürlich höchst subjektiv und voller Spoiler. Es ist also Vorsicht geboten.


Um zum Video zu gelangen, einfach auf das Bild klicken!


Die angesprochenen Filme:

- "Außer Atem"
- "Reservoir Dogs"
- "Double Indemnity"
- "All That Jazz"
- "Caché"
- "Assault"
- "Shining"
- "Minority Report"
- "Don't Look Now"
- "Topaz"

MELANCHOLIA

Nachdem in zahlreichen Filmen, die Bosheit des Menschen bewiesen wurde, macht sich Lars von Trier auf uns endgültig zu vernichten. Doch was kommt danach?

Justine und Michael feiern ihre Hochzeit, doch das Glück wird von einem außer Kontrolle geratenen Planeten überschattet, der auf die Erde zu stürzen droht. Darüber hinaus wird das sowieso bereits angespannte Verhältnis zwischen Justine und ihrer Schwester Claire an diesem Tag auf eine schwere Probe gestellt.

„Mann und Frau in Betrachtung des Mondes“, gäbe es einen passenderen Untertitel für Lars von Triers neuen Film? Leider ist er schon vergeben. Caspar David Friedrich schuf bereits ein gleichnamiges Gemälde, dass eben Mann und Frau den Mond betrachtend zeigte. Die Figuren in „Melancholia“ starren auch oft in den Himmel. Sie erblicken aber nicht den Mond, sondern einen mysteriösen Planeten, der unausweichlich auf die Erde zusteuert. Die Ängste sind die gleichen. Faszination und Furcht, irrationale Gefühle, der Mond ist deren Symbol, Melancholia ihre absolute Manifestation.

Von Trier schwelgt in der deutschen Romantik, lässt in einem sieben minütigen Prolog malerische Tableaus zu Wagners Klängen tanzen und verliert sich fast in der Unendlichkeit seiner Zeitlupen bis zur CGI-Kollision der zwei Planeten. In nur einem Wimpernschlag verschwindet unser schöner blauer Planet. Was Kubrick einst noch mit Strauß feierte, findet durch Wagner seine Vollstreckung. Das Vorspiel aus „Tristan und Isolde“ wird das einzige Musikstück des Films bleiben und einem immer wieder begegnen, seinem zarten Schrecken tut dies allerdings keinen Abbruch.

Schmerz durchzieht den neuen Film des streitbaren Dänen auf eine unnachahmliche Weise. Er ist nicht körperlich wie in „Antichrist“ oder moralisch wie in „Dogville“. Das erste Mal in Triers Werk kennen seine Schmerzen keine Ursachen. Sie sind einfach da. Es fühlt sich an wie Melancholie oder auch Depression, letztendlich ist es dieser berüchtigte Weltschmerz, der die Seelen zweier Schwestern packt. Der Weltuntergang erscheint dadurch fast nur wie ein Symptom.

Justine zerbricht am Prozedere ihrer Hochzeit und kann ihr Schauspiel nicht aufrecht erhalten. Die Depression lässt sich nicht mehr verdrängen. Der grundlose Schmerz sticht. Das erste von zwei Kapiteln in Triers Film beschäftigt sich ganz mit dem Ausbruch dieses Schmerzes. In einer wunderbar fatalistischen Aufstellung von Familienszenen, die in den besten Momenten an Vinterbergs Meisterwerk „Festen“ erinnern, entblättert der Autor seine Figuren bis sie alle nackt vor einem stehen. Die Besetzung ist makellos. Wie soll es auch anders sein?

Was Lars von Trier gelingt ist ein direkter Draht zwischen Justine und dem Zuschauer. Wie soll man Verständnis für dieses unvernünftige Gefühl der grundlosen Traurigkeit schaffen? Lässt sich Melancholie transzendieren? Friedrich wusste wie. Trier übersetzt es in bewegte Bilder.

Erst im zweiten Kapitel gibt sich „Melancholia“ als Endzeit-Film zu erkennen. Justines Depression hindert sie bereits an den einfachsten täglichen Aufgaben. Ihre scheinbar gefestigte Schwester Claire kümmert sich aufopferungsvoll um sie, doch auch sie verspürt Angst. Am Himmel leuchtet ein Planet heller als alles andere. Selbst der Mond ist keine Konkurrenz. Auch ihr Mann schaut hinauf, allerdings aus Neugier. Beide betrachten den riesigen Himmelskörper mit ganz unterschiedlichen Gefühlen.

Lars von Triers Weltuntergang ist unausweichlich und dennoch hofft man bis zuletzt, dass er überwunden werden kann, eben weil uns Hollywood jahrzehntelang gelehrt hat: Die Apokalypse ist verhinderbar und wenn nicht, dann gibt es wenigstens ein Leben danach, eine letzte Hoffnung sozusagen. Doch bereits im Prolog wurde uns doch klar gemacht: Es gibt kein Danach, nur ein Davor. Wie lebt man nun in diesem Davor? Triers apokalyptische Träume drehen sich einzig um die Gefühle seiner Figuren. Niemand ist da, der die Welt retten könnte, noch nicht mal Kiefer Sutherland vermag das. Es gibt keine Pläne, keine Ansprachen von Präsidenten und keine Wissenschaftler vor Videoleinwänden, wie schon oft gesagt, keine Hoffnung.

Claire will es nicht wahr haben. Sie verneint den Weltuntergang bis zuletzt. Ihr Schmerz ist so klar, als könnte man ihn anfassen. Ihre Souveränität weicht einer Handlungsunfähigkeit, die ihrer Schwester nicht unähnlich scheint. Doch Trier kippt das Verhältnis der beiden erheblich. Justine ist im Angesicht Ragnaröks im Vorteil. Ihre Welt ist bereits untergegangen. In einer brillant gespielten Szene diskutieren die beiden Schwestern über das Ende der Welt. Während Claire sich an die Möglichkeit des Überlebens klammert, entgegnet Justine kühl, dass es niemanden interessiert, wenn die Menschheit verschwindet. Wir sind allein im Universum und keiner wird um uns weinen.

Das große Dogma des Sci-Fi-Films „Wir sind nicht allein.“ verkehrt Trier hier ins komplette Gegenteil und schafft einen nihilistischen Gedanken, der sich tief in den Kopf gräbt und die wissenschaftlichen Vorstellungen von parallelen Welten und fremden Leben wie religiöse Jenseitsträume wirken lässt. Wie der Himmel aussieht ist doch ziemlich egal, es gibt ihn trotzdem nicht.

Der Zuschauer glaubt trotzdem nicht daran. Vielleicht liegt es daran, dass Trier seinen Film „nur“ in zwei Kapitel geteilt hat, egal. Sobald Melancholia auf das Publikum eingestürzt ist, erscheinen die Credits und trotzdem keimte bei vielen die Hoffnung oder die Angst der Film würde noch weitergehen. Warum sollte er das? Warum sollte jemand überleben? Gibt es kein klareres Ende als der Tod aller? Dieser unbeirrbare Glaube an ein Jenseits könnte ja schon fast als Gottesbeweis angesehen werden.

Ich frage mich schon woran der Mann und die Frau auf Friedrichs Bild denken. Glauben sie der Mond würde auf sie einstürzen oder lässt sie der Himmelskörper von einer anderen Welt träumen? Nun gut, vielleicht lindert das weiche Licht auch nur ihren Schmerz darüber nicht zu wissen was wirklich passiert, wenn es vorbei ist.

Wertung: 8/10

"Melancholia"

DK 2011

Lars von Trier

mit Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland