THE DUELLISTS

Jeder fängt mal klein an. Mit "The Duellists" startete Ridley Scott seine große Karriere und zeigte offen und ehrlich, wer ihn beeinflusste und was ihn auszeichnet.

Ridley Scott gehört ohne Zweifel zu den interessantesten Hollywood-Regisseuren, eben weil er auch ein auteur ist. Seine Filme kann man allerdings schwerlich katalogisieren und thematisch einordnen. Noch stärker als Spielberg hat es Scott darauf angelegt, möglichst viele unterschiedliche Filme zu drehen. Das war schließlich auch der Grund warum er sich für "Alien" entschied. Nach "The Duellists" bot man ihm einen weiteren Kostümfilm an. Er lehnte ab und ging nach Hollywood.

Alle Scott-Filme haben natürlich diesen gewissen Touch, der sich am intensivsten auf der visuellen Ebene entfaltet. Scott hat ein tolles Auge und denkt als Regisseur wie ein Kameramann und Cutter. Über Jahre konnte er in der Werbebranche seine Sinne schulen und inszenierte erst sehr spät sein Kino-Debüt. Scotts Werk ist in seinem Umfang einzigartig, von der romantischen Komödie bis zum Kriegsfilm ist alles dabei. Allein darin findet sich eine thematische Linie, im fröhlichen Genre-Wechsel. Umso verwunderlicher ist, dass seine zwei prestigeträchtigsten Filme im gleichen Genre beheimatet sind. "Alien" und "Blade Runner" waren mehr als Klassiker. Der Erste war ein Meilenstein des New Hollywood. Der Zweite war unverhohlen Scotts "Citizen Kane".

Danach, immer mehr Filme, gebetsmühlenartig graste Scott die verschiedensten Genres ab, doch an seinen 2. und 3. Film kam kein einziger mehr heran. Was blieb war der kommerzielle Erfolg, als letzte Bastion eines Regisseur um für seine Filme Aufmerksamkeit zu erhaschen.
Die 90er sind ein einziges auf und ab. Auf "Thelma und Louise" folgen Filme wie "1492" und "Die Akte Jane", medienwirksame Spektakel und Star-Vehikel. 1992 wird "Blade Runner" als Meisterwerk wiederentdeckt, indem Scott dem Director's Cut seinen wahren Namen gab. Das Jahrzehnt beendete er dann mit einem Film, der sogar seine bisherigen zwei Klassiker zu überschatten droht. "Gladiator" war nicht nur eine exzellente Geldmaschine und die Rehabilitation eines totgeglaubten Genres. Scott bekam den Oscar und mehr Prestige als ihm "Alien" und "Blade Runner" je hätten einbringen können. Sein Name wurde zur Marke, zum Aushängeschild. "Gladiator" beschenkte ihn nicht nur mit Russell Crowe, sondern auch mit einer Kubrick-artigen Immunität.

Ab da wollte sich Scott alles erlauben. Es folgt das unverfilmbare Sequel zu "The Silence of the Lambs". "Hannibal" wird ein Medienereignis. Darauf folgt "Blackhawk Down", beinah ein Kultfilm. "Matchstick Men" ist dagegen winzig und klein. Ein verschrobener, verfilmter Taschenspielertrick. Dennoch, dem Erfolg von "Gladiator" konnte nichts das Wasser reichen. Scott dreht wieder einen Sandalenfilm. "Königreich der Himmel" verfliegt allerdings im Wind. Danach beginnt ein Crowe-Marathon, "Ein gutes Jahr", "American Gangster", "Body of Lies" und "Robin Hood", kein Film wie der andere, das Bindeglied ist einzig Russell Crowe.

Es scheint so, dass Ridley Scott bereits mit einer scheinbar magischen Aura umgeben ist. Ihn kann nichts mehr erschüttern. Er hat alles verdient, was man verdienen kann. So erklärt sich sein fast verbrecherisch ruhiger Habitus in manchen Making-Ofs, mit der dicken Zigarre und seinem genüsslichen britischen Akzent. Doch, so ein Geist kann nicht ruhen und angesichts der zig Projekte an denen Scott parallel zu arbeiten scheint, kann man auch nicht von Altersmüdigkeit sprechen.

Doch was sind eigentlich die Vorbilder von Ridley Scott? Selbst jemand der schon Vorbild für zig andere Regisseure ist, muss sich sein Handwerk bei anderen abgeguckt haben. An "Alien" sehen wir Scotts große Vorliebe für "2001" und Stanley Kubrick, doch das war schließlich sein 2. Film und die Referenz lässt sich auch mehr durch das Genre erklären. Nein, der beste Gradmesser für die Vorbilder eines Regisseurs ist sein Debüt-Film. Hier steckt der Filmemacher meistens alles rein, was ihm lieb und teuer ist. Sieht man Chris Nolans "Following", dann sieht man viel Hitchcock und Godard. Sieht man Tykwers "Die tödliche Maria", dann sieht man Murnau und Cronenberg. Erst im späteren Werksverlauf fügen die Filmemacher ihren Filmen immer mehr eigene Handschrift hinzu, manche früher, manche später, manche leider garnicht.

Ridley Scott gehört definitv nicht dazu, sein visueller Stil ist Handschrift und Marke geworden. Obwohl er aus der Werbung kam, haben seine überästhetisierten Bilder wenig mit Werbung zu tun. Sie sehen wunderschön und poetisch aus, aber sie sehen selten nach Hochglanz aus, jedenfalls in Scotts Anfangstagen. Andere spätere Filme, z.B. "Matchstick Men" arbeiten dann schon mit einer Art Werbeästhetik. Dieses feine Gespür für Kadragen, Licht, Schatten und Farben kann man natürlich nicht einfach so erlernen. Talent gehört immer dazu, aber auch die richtigen Vorlagen sind wichtig. In Scotts Debütfilm sieht man weder Hitchcock, noch Godard. "The Duellists" steht ganz im Zeichen eines anderen großen britischen Filmemachers, bei dem sich Scott wie kein zweiter bediente, Nicolas Roeg.

Als "The Duellists" 1977 ins Kino kam, hatte Roeg seine ganz großen Filme schon hinter sich gebracht. "Performance", "Walkabout", "Don`t Look Now", "The Man who fell to earth", vier absolute Meisterwerke von unendlicher Kinomagie und Schönheit. In "The Duellists" versuchte Scott daran anzuschließen, was ihm nur bedingt gelang. Der Einsatz des Zooms, die Handkamerasequenzen, die möglichst natürliche Lichtführung, die Arbeit mit sichtbaren Lichtquellen, die gedeckte Farbpalette und natürlich die zeitlich ungebundene, teilweise äußerst rasante Montage, all diese Roeg-Charakteristika nutzt Scott auch in seinem Erstlingsfilm, teilweise bis zur Mimikry, manchmal aber auch gelingt ihm der persönliche Touch. Was Scott und Roeg beide gleichfalls auszeichnet, ist Atmosphäre, also die Kunst künslich zu sein ohne künstlich zu wirken. So wie man sich in Venedigs Labyrinth in Roegs "Don't Look Now" verlierte, so wird man in die napoleonische Zeit von Scott "The Duellists" hineingezogen. Atmosphäre kann man nicht aus dem Stehgreif erzeugen. Es ist das perfekte Zusammenspiel von Kamera, Licht, Kostümen, Schauspielern, Set-Design, Requisiten und Schnitt. Das Drehbuch hat meiner Meinung nach eher selten etwas damit zu tun, es kann sogar viel Atmossphäre zerstören. Scotts Film basiert auf einer Geschichte von Joseph Conrad, genannt "The Duel", eine Geschichte mit scheinbar vielen Zeitsprüngen. Vom Aufstieg bis zum Fall Napoleons treffen die beiden Duellanten (richtiges Wort!) immer wieder aufeinander. Dieser Verlauf diktiert auch die Struktur des Films. Mir gefiel diese Art der Erzählung nicht. Anscheinend war sie zu literarisch, keine Ahnung, aber der Atmosphäre hat es eindeutig nicht geholfen. Dennoch gibt einige äußerst herausragende Sequenzen, allein die letzten beiden Duelle sind Zeugnisse von Scotts ganzer Kraft.

Es ist natürlich eine Geschichte über Vernunft und Unvernunft, ein Duell der beiden, ausgetragen durch zwei gegensätzliche Charaktere. Keith Carradine spielt den opportunistischen, rationalen und wohlerzogenen Frauenhelden, während Harvey Keitel, den irrationalen, gewalttätigen und leidenschaftlichen Heißsporn spielt. Letztendlich interessiert sich der Film mehr für Carradines Figur, doch wäre eine gleichgestellte Betrachtung nicht angemessener gewesen? So verkommt Keitels Figur oftmals zum bloßen Villian, den man nach einiger Zeit ebenso lästig findet wie der Held. Nur im letzten Moment, wahrscheinlich beabsichtigt, lässt uns der Film einmal ganz allein mit Keitel. Der Film endet mit einem Caspar-David-Friedrichschem Plagiat, genauso schön wie schauderhaft, ein Moment der Zwielichts, in der Keitel sich umbringen kann oder nicht, erfüllt durch Sinnverlust. Bereits zuvor heißt es schon, er habe diese leeren Augen. Die Nahaufnahme zum Schluss bestätigt das.

"The Duellists" ist ein kraftvoller Debütfilm, mit einem Reichtum an Referenzen, von Roeg bis "Barry Lyndon", und zwei starken Hauptdarstellern, der trotz einiger Drehbuchschwächen keinen Zweifel an den kommenen Großtaten Ridley Scotts aufkommen lässt.

Wertung: 6,5/10

"Die Duellisten"

GB, USA, 1977

Ridley Scott

mit Keith Carradine, Harvey Keitel, Cristina Raines

Auf DVD erhältlich!

THE KILLER INSIDE ME

Der britische Tausendsassa Michael Winterbottom verlässt seine bisherige semi-dokumentarische Phase und liefert eine hoch-fiktive Literaturverfilmung ab, in der Casey Affleck als Psychopath und Halbgott auftritt.

Ich habe keine Ahnung was mit den Kritikern los ist. Durchschnittsfilme, wie "Im Schatten" und "Orly" werden in den Himmel gelobt ("Is' ja Berliner Schule, muss ja gut sein"), während Michael Winterbottoms neuer Film, aufgrund von halbgaren Skandalvorwürfen und Frauenfeindlichkeitsanschuldigungen (longest word, i've ever wirtten), verrissen wird, ja sogar ausgebuht wurde und wer die Pressekonferenz gesehen hat, merkt die enorme Antipathie gegenüber Winterbottom und seinem neuen Film.

Dabei ist "The Killer inside me" in vielerlei Hinsicht ein herausragender Film. Ein Kritiker fragte Winterbottom sogar, mit leicht fiesem Unterton, ob dieser Film überhaupt zur Berlinale passen würde. Das könnte man auch als Kompliment begreifen. Denn dieser Film pfeift auf Naturalismus, jedweden populär-politischen Diskurs und freudlose Inszenierungen. Hier geht es um Verve, Stil und Pulp, ja Pulp, aber nicht im Sinne eines Tarantinos, viel eher Pulp im Ausmaß einer griechischen Tragödie.

Gehen wir mal zuerst auf die "skandalöse" Gewalt ein. Meine Begleitung und ich betreten den Friedrichstadtpalast. Die Kartenabreißerin schaut auf unsere Tickets, nickt und sagt: "Sie werden einen starken Magen brauchen." Ich schmunzle, ich hatte ja schon im Internet gelesen, dass der Film in Sundance Wellen geschlaben haben soll. Parallelen zu "Antichrist" kommen mir in den Sinn. Dennoch, unterschiedlicher könnten beide Filme kaum sein. Kurzum, die Gewalt in "The Killer inside me" ist zu keiner Sekunde skandalös um des Skandals-Willen, darüberhinaus ist sie nie prätenziös, verherrlichend oder irgendwie handlungsfördernd. Obwohl, die Kamera ständig draufhält, bleibt die Gewalt stets eine Verletzung anderer, schmerzhaft und unkonsumierbar.

Genug davon, kommen wir zum eigentlich interessanten, dem virtuosen Casey Affleck, der seinen Anti-Helden mit einem so unterschwelligen Sadismus gibt, ihn gleichzeitig romatisch, witzig und liebenswert zeichnet, dass die Identifikationsmöglichkeiten von Zuschauer und Figur an ihre Grenzen getrieben werden. Die Gefahr besteht, sich mit einem Mörder gleichzuschalten, doch Winterbottoms Inszenierung weiß das zu verhindern. Er sorgt für die nötige Distanz. Sei es durch Brüche zwischen Bild- und Tonebene oder den lückenemitierenden Schnitt.

Auch der restliche Cast ist großartig, allen voran Jessica Alba und Kate Hudson, die als einzige Starlets auftreten, ebenso inszeniert werden und in Hitchcock-Manier den Film frühzeitig verlassen. Alba und Hudson spielen Figuren, fernab von Klischees, schauspielerisch so ausgezeichnet, dass ihre Ermordungen umso schockierender wirken.

Was überrascht ist die relativ unauffällige Kamera. Die wirkliche Posen und Gemälde, will dieser Film nicht liefern. Er kommt nicht in die Verlegenheit sich mit Bildern eines Roger Deakins aus "No Country for Old Men" messen lassen zu müssen. Viel eher wirken die Einstellungen improvisiert, aber ästhetisch, nie dokumentarisch, sondern immer ausgefeilt. Die mit der Handkamera eingefangenen Cinemascope-Bilder, erinnern in ihren besten Momenten an das Kino eines Nicolas Roeg und Anthony Richmond.

Was am Ende wohl vielen Zuschauer durch den Kopf ging, war die Frage nach dem "Warum?". Jedenfalls fiel diese Frage auch bei der Pressekonferenz. Wer ein ausführliches Psychogramm erwartet, wird enttäuscht. Afflecks John Ford ist mehr als ein Mörder mit schlechter Kindheit. Die wenigen Anspielungen, die Winterbottom sich leistet, haben mehr mit den Frauenfiguren als mit der Wurzel des Bösen zu tun. Der Background des Mörders ist hier wirklich nur Background und manifestiert sich z.b. in dem Elterhaus in dem Ford wohnt und den Arien, die er hört. Das sind Details, Striche, die die Figur umkreisen, sie aber nie zu Ende zeichnen.

Eigentlich sagt es Ford schon zu Beginn (Der Film besitzt viele Voice-Overs, überwiegend direkt dem Buch entlehnt). "In einer Kleinstadt, glaubt jeder dich zu kennen." und auch Winterbottom sagte bei der Pressekonferenz, dass es ihn mehr interessiert habe, wie sich die Figuren verhalten. Kenne ich mein gegenüber? Auch wenn ich mit ihm lebe, mit ihm schlafe, esse und trinke? Mordet es sich nicht einfacher, wenn alle glauben einen zu kennen? Und, viel wichtiger, wie verhält es sich umgekehrt? Man könnte sagen, den einzigen Fehler, den sich Ford leistet, ist zu Glauben er kenne seine Mitmenschen, aber sie ihn nicht. Diese Form der Arroganz, wird im Film oft angesprochen. "Lass dir deine Sprüche, für die Spatzen." sagt der Gewerkschaftsführer einmal zu ihm. Diese Arroganz bringt Ford zu Fall, denn sein Größenwahn ist schon so gewachsen, dass er sich selbst als Regisseur seines eigenen Films sieht.

Dieser nie frauenfeindliche Film, entwickelt nicht nur eine aufregende Vision über die Schwierigkeit sich in andere Menschen hineinzuversetzen, sondern entblößt sogar den Filmemacher als den eigentlichen Mörder aller Mörder. Im Falle von Michael Winterbottom sollte man aber Gnade vor Recht walten lassen.

gesehen auf der Berlinale 2010

Wertung: 8/10

Der Film lief bisher nur auf Festivals und hat noch keinen deutschen Starttermin. In den USA und Großbritannien gibt es ihn allerdings schon auf DVD und Blu-Ray.

CARLOS

Was ein großes tiefschürfendes Epos über den linken Terrorismus der 70er und seine Anbändelung mit dem Kapitalismus hätte werden können, gerät bei Assayas leider nur zu einem handwerklich außergewöhnlichen Reenactment-Tagebuch.

Edgar Ramirez verkörpert Carlos mit vollem Körpereinsatz, lässt sich Zeit für seinen Körperkult, seine Blicke und Eroberungen. Dennoch lässt uns Assayas auf Distanz. Wir erfahren über Carlos immer nur so viel wie es der historische Kontext zulässt. Der Film folgt einer unaufhaltsamen Geschichtsbuch-Chronologie.

Ebenso ist die Dramaturgie sprunghaft. Manches wird lang gedehnt (OPEC-Anschlag), vieles nur angerissen. Das mag keine Überraschung sein und ist sowieso kein schlechtes Zeichen. Assayas gelingt es durchgehend den Fokus richtig zu setzen und internationale Zusammenhänge fast simpel auf Spielfilmformat herunter zubrechen.

Letztendlich ähnelt "Carlos" aber zu sehr einer Form von Kino mit der ich schon lange auf Kriegsfuß stehe. Obwohl der Film zu Beginn die Wahrhaftigkeit seiner Geschichte grundsätzlich anzweifelt, erzählt Assayas seinen Film trotzdem mit der "Aufgeregtheit" eines Universitäts-Professors. Anstatt er, wie David Fincher zuletzt in "The Social Network", sich an die Kraft des Fiktiven hält und die wahre Begebenheit nur als Anlass einer umfassenden Analyse nutzt, wirkt "Carlos" so als klammere sich Assayas an Akten, Protokollen und wahrscheinlich so zugetragenen Ereignissen fest. Dabei vermischt er kommentarlos inszenierte Nachrichtenbeiträge mit der Spielfilmhandlung. Ich fühlte mich stark an Uli Edels "Baader-Meinhof-Komplex" erinnert, der mit ähnlicher N24-Reenactment-Lust den Zuschauer den wirlichen Zugang zur Geschichte mit der Kraft des Unterhaltungskinos verbauen möchte.

In diesem blutleeren Kontext können nur die Figuren leiden, die durch ihre historische Aura zu Chiffren degradiert werden. Nur wenigen Charakteren gönnt Assayas genügend Fokus damit sie ihr eigenes fiktives Leben entwickeln können. Neben dem hervorragenden Christoph Bach und dem ebenso tollen Alexander Scheer, hat mich natürlich Edgar Ramirez begeistert, der besonders in der letzten Stunde sehr viel gewinnt.

Das beste an "Carlos", und das kann die zwiespältige Inszenierung auch nicht kaputt machen, ist sein Porträt, Carlos als Revolutionär und Privatperson. Eine gefährliche sexuelle Arroganz steht hier in Verbindung mit einer eisernen Ideologie, angeführt durch Waffengewalt. Die kommentarlosen Anschläge vermitteln da eher wenig. Viel packender sind dagegen Carlos Zeiten im Exil, zwischen Trunksucht und Hahnenkämpfen, billigen Huren und dem Hals in der Schlinge.
Hier gelingt Assayas eine glückliche Dekonstruktion, ganz mit den Mitteln des fiktiven. Wenn Carlos eine Prostituierte zusammenschlägt, weil sie sein Sperma ausgespuckt hat, dann hat der Terrorismus seinen ganzen Romantizismus verloren und bleibt in einer ekelhaften privaten Dimension gefangen.

Reszensiert wurde hier die Langversion (330 min).

Wertung: 6,5/10


"Carlos - Der Schakal"
FR, BRD 2010
Olivier Assayas
mit Edgar Ramirez, Nora von Waldstätten, Alexander Scheer

Den Film gibt es in der Kurzfassung (180 min) in vielen Kinos zu sehen. Die Langfassung gibt es mit nur wenigen Kopien sporadisch in unterschiedlichen Städten zu sehen.

THE READER

Ich krame gerade in alten Texten rum, da lese ich meinen alten Kommentar zu Stephen Daldrys gefühlvoller Literaturverfilmung, die ich im Beisein von Kate und David auf der Berlinale genießen konnte.

"Der Vorleser" ist kein dickes Buch. Ich musste es in der Schule lesen und wurde mit einer Fülle an Themen konfrontiert, die man diesem kleinen unscheinbaren Roman nicht zugetraut hätte. Die Shoah, die deutsche Schuld, Vergebung, Liebe zwischen Jung und Alt und Analphabetismus sind die Kerne der Geschichte. Das Buch kam nicht ohne Kritik davon. Zu viel und doch so wenig wird erzählt und Empathie für die Täter waren die Kritikpunkte.

Daldrys Verfilmung kann diesen Schlingen nicht ausweichen. Allerdings muss man sich fragen inwieweit die angebrachten Punkte eine ernste Kritik sein sollen. Die Fülle an Themen gibt dem Film einen enormen Nährboden, der ihn vor der Unterkomplexität bewahrt. Anstatt nun mit einer epischen Länge daher zukommen, wie zuletzt, der auf einer Kurzgeschichte basierende "Benjamin Button", präsentiert sich der Film in angenehmen zwei Stunden in denen die vielen Fragmente noch viel verdichteter wirken und eine Spannung aus sich selbst heraus erzeugen.

"Der Vorleser" ist eine Geschichte über die Shoah in Privatem. Praktisch alles findet im Privatem statt. Hinter vorgehaltenem Mund, in den Köpfen der Menschen und in den Wohnungen. Nur selten gibt es ein öffentliches Aushandeln. Auch bei der Gerichtsverhandlung, spielen sich die wahren Verhandlungen unter der Oberfläche ab. Das begünstigt Daldrys intimer Blick, der ganz besonders in den Liebeszenen eine natürliche Ästhetik auszeichnet. Vorallem die Kamera, u.a. Roger Deakins, vollbringt Oscar-reifes.

Die größten Vorzüge dieser hervorragenden Literaturverfilmung liegen definitv bei den Schauspielern. Wenige ausländische Stars in einem großenteils deutschen Ensemble, dass besser rüberkommt als in jeder Bernd-Eichinger-Produktion. Allen voran David Kross, der seinen ganzen Mut zusammen nehmen musste und seine erste internationale Hauptrolle meistert. Helles Zentrum des Cast ist natürlich Kate Winslet, die in einer ganz neuen Rolle zusehen ist. Hanna ist nicht einfach nur die Geliebte. Sie ist Pro- und Antagonist und trotz ihrer sympathischen Erscheinung und ihrer lieben Art, stattet Winslet ihre Rolle, ganz besonders in den Streit- und Gerichtsszenen, mit Widerhaken aus, die ein Verhandeln über ihre Schuld ausschließen und sie zum stillen Monster werden lassen. Ralph Fiennes dagegen präsentiert einen gebrochenen Mann, dem es an nichts materiellem mangelt, doch der von innen von Schuld, Sehnsucht, aber auch Abscheu seiner großen Liebe gegenüber zerfressen ist.

Der Film entwickelt ein breites geschichtliches Panorama, was im Nachkriegsdeutschland beginnt und beinahe in der Gegenwart endet. Dabei begeht der Film nie den Fehler die Nazi-Vergangenheit Hannas zu bebildern und lässt somit Verständnis für die Richter aufkommen, die nunmal die schwere Bürde tragen zu entscheiden, was damals vorgefallen ist.

Daldrys Stil ist unverkennbar in den Film eingebrannt und passt sehr gut zur Geschichte. Wie schon bei "The Hours" gelingt ihm eine kunstvolle Verknüpfung der verschiedenen Erzählebenen. Zwar ist dies kein Episodenfilm, aber hier gilt es mehrere Zeitabschnitte miteinander zu verbinden. Auch das Daldry-typische Aufpumpen der Ton-Ebene funktioniert gut. In kräftigen Montagen hämmert die Musik im Hintergrund, während der alte Michael aus Büchern vorliest.

Gerade in den letzten Szenen erreicht der Film seine interessantesten Momente, da die Distanz zur Vergangenheit riesig erscheint, der Holocaust aber immer noch so nah ist wie zuvor und deshalb fällt es natürlich der KZ-Überlebenden schwer Hanna eine Absolution zu erteilen. Stellvertretend ist eine Vergebung der gesamten deutschen Schuld nicht möglich. Genauso wenig wie Michael seine Dämonen los wird. Der Film entwirft die Aussage, dass manche Taten nicht vergeben werden können, aber verspricht Linderung in dem Moment, in dem Michael seiner Tochter alles erzählt. Das Weitergeben des Erlebten an die nächste Generation ist die einzige Form der "Absolution" die möglich ist. Das ist ein großer und wahrer Film.

gesehen auf der Berlinale 2009

Wertung: 8/10

"Der Vorleser"
USA, BRD 2008
Stephen Daldry
mit Kate Winslet, David Kross, Ralph Fiennes

THE SOCIAL NETWORK

Nach dem seltsamen Durchfall des „Benjamin Button“, ergründet Fincher das Web2.0 aus einer ganz irdischen Perspektive.

Es scheint gerade einen neuen Trend unter den Kritikern zu geben. Das ist mir im Zuge der überschwänglichen Rezeption von Finchers neuem Film „The Social Network“ aufgefallen.
Hier und da liest man, dass Finchers größter Verdienst darin liegt, dass er sich selbst so weit wie möglich zurückgenommen hat. Das wird dann als Reife interpretiert. Ja, „The Social Network“ sei Finchers bisher reifste Regiearbeit. Reifeprüfung bestanden, folgt nun der Highway to boredom? Denn wenn sich inszenatorische Reife im reinen Reduzieren filmischer Mittel zeigt, dann kann ich getrost auf reife Filmemacher verzichten.

Natürlich „The Social Network“s Stärken liegen im großen und ganzen in seinem Reduktionismus, nur Fincher wirkt nicht so als wäre er reifer geworden (das war er vorher schon). Allerdings hat sich die Regie auch hier und da Schwächen geleistet und das dominante Drehbuch von Aaron Sorkin nicht genügend in die Schranken gewiesen, Beispiel gefällig? Sorkin scheint mehr mit dem Theater verwurzelt als mit dem Kino. Das zeigt sich positiv in seinen langen und dichten Dialogen, aber das zeigt sich auch negativ im vollkommenen Ausblenden einer Bildebene. Als Sean Parker von Facebook erfährt, schreibt er sich die Kontaktdaten von Mark Zuckerberg auf. Anstatt Fincher das einfach filmt, kann ja nicht so schwer sein, Sean holt einen Stift raus und schreibt sich den Namen auf, nur zwei simple Einstellungen und der Zuschauer weiß was Sache ist. Nein, Sorkin lässt Parker so etwas sagen wie „Ich finde dich Mark Zuckerberg.“ Wohlgemerkt, es ist niemand im Raum. Er spricht also zu sich, führt Selbstgespräche, passt auch zur Rolle, dennoch handwerklich spricht er es zum Publikum, was übersetzt heißt: „Hey, die Kamera bleibt die ganze Zeit auf meinem Gesicht und kann jetzt nicht zeigen, wie ich einen Zettel raus hole und den Namen aufschreibe. Wir wollen weniger filmische Mittel einsetzen, dass ist unser Stil.“ Der Film hat öfter solche Momente, wo manche Sätze etwas deplatziert wirken und man mehr auf Bilder hätte vertrauen müssen.

Wie eben erwähnt scheint das dem Stil geschuldet zu sein. Ich schätze Fincher und Sorkin so reif ein, dass sie wissen was sie tun. Ich respektiere jeden Stilwillen, wenn er angebracht ist und auch durchgezogen wird. Nur leider leistet sich Fincher im Mittelteil eine rein filmische, hervorragend montierte und brillant fotografierte Sequenz eines Ruderbootrennens, was stellvertretend für die Niederlage zweier reicher (aber amüsanter) Zwillingsschnösel dienen soll. Das ist natürlich super gemacht. Ich liebe solche Sequenzen und ich finde sie auch wunderbar passend. Allerdings wenn sich Fincher schon so was leistet, warum kann er nicht auch dem Autor erklären, dass man innere Monologe besser für sich behält?

Ansonsten hat Mr. Sorkin einen großartigen Job geleistet, sei es bei der Erzählstruktur des Films, den messerscharfen und schnellen Dialoge, den subtilen Charakterisierungen oder der gründlichen Recherche. Da Fincher und Sorkin beide nicht zur Generation der „digital natives“ gehören, verwundert es nicht, dass sie sich herzlich wenig für das eigentliche Facebook interessieren. Zwar strotzt der Film immer noch vor technischen Vokabeln und Computerbildschirmen, aber das ist nie so wichtig wie das soziale Geflecht zwischen den Figuren.

Darum geht es schließlich in „The Social Network“. Es mag schade sein, dass die eigentlich laufende Datendebatte und Privatsphären-Demontage es nicht in den Film geschafft haben und wenn dann nur am Rande, aber es ist wirklich so, dass Mark Zuckerberg ebenso ein Spülmittel hätte erfinden können, der Film wäre fast derselbe.

Sorkin hat sein Drehbuch gründlich von allem Zeitgeist entschlackt und es auf die universalen Themen Freundschaft, Verrat, Neid und Gier reduziert, der Stoff aus dem große Dramen sind. Dabei begeht er nie den Fehler der Dichtung die Führung zu überlassen. Das Melodram gewinnt nie die Oberhand. Die Konflikte bleiben subtil, realistisch und im historischen Kontext nachvollziehbar. Dadurch zeichnet „The Social Network“ natürlich ein präzises Bild unserer Gesellschaft. Historisch wird das ganze aber erst in 20 Jahren interessant sein.

Auf der reinen dramaturgischen Ebene ist Sorkins Buch schon ein Meisterstück. Ohne das es eine dramatische Fallhöhe für die Protagonisten gibt, niemand ist in Gefahr zu sterben oder alles zu verlieren, ist der Film ein Thriller, was die Spannung betrifft. Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, da permanent die Aufmerksamkeit des Zuschauers gefragt ist, sei es aufgrund der komplexen Erzählstruktur oder der schnellen Dialoge. Sorkins Texte gaukeln uns stets vor, dass es um überlebenswichtige Dinge geht. Nun gut, wir wissen Facebook wird ein Milliardengeschäft, aber überlebenswichtig? Hier arbeitet ein Autor perfekt im Geiste des Publikums, manipulativ und höchst effektiv.

Auffällig bleibt doch, dass bis auf Zuckerberg, die restlichen Figuren relativ oberflächlich behandelt werden, was bei fiktiven Figuren grässlich werden kann. Bei realen Personen fände ich es dagegen anmaßend ein komplettes psychologisches Profil zu skizzieren, was dann ohnehin nicht authentisch ist, da man den Leuten ja schlecht in die Köpfe gucken kann. Als Autoren-Gott kann man seine fiktiven Figuren psychologisieren wie man will, lebende Personen genießen da doch eine gewisse Immunität. Auf der anderen Seite deutet Sorkin auch viel an und überlässt gleichzeitig viel dem Zuschauer, der sich ein eigenes Bild von Zuckerberg, Parker und Saverin bilden kann.

Betrachtet man Finchers letzte Werke, „Benjamin Button“ und „Zodiac“, so ist auffällig, dass die Handschrift der Drehbuchautoren sichtbarer geworden ist. Bei „The Social Network“ hat sich das noch verstärkt, denn eigentlich ist das ein „Fincher/Sorkin Picture“.
„Zodiac“ skizzierte noch viel präziser ein historisches Bild und baute stark auf das faktenreiche Drehbuch von James Vanderbilt. In „The Curious Case on Benjamin Button“ zeichnete sich Eric Roth („Forrest Gump“) als Autor verantwortlich, wodurch der Film ja so schrecklich wurde. Die Autorenkräfte werden stärker. Indirekt proportional scheint dagegen Finchers Handschrift zu schwinden, was ja, wie eingangs erwähnt, viele Kritiker als Reifezeugnis miss-interpretieren.

Finchers Handschrift ist immer noch gleichstark. Wenn es einen Film gibt, der wenig Fincher in sich trägt, dann ist es „Alien 3“. Zwar besitzt dieser Film die schon charakteristische Bildsprache, aber inhaltlich hat der Film wenig mit Fincher zu tun. Ich finde es wichtig zu erkennen, dass sich die Handschrift eines Regisseurs nicht nur in seinen Bildern zeigt, sondern auch in der Wahl seiner Inhalte. Im Zentrum von Finchers Filmen steht meistens eine kranke Seele. Dazu kommt das seine Helden meistens im Doppelpack auftreten, siehe „Fight Club“, „Sieben“, „Zodiac“, „Panic Room“. Eigentlich dreht er Buddy-Movies. Darin steckt natürlich, ähnlich wie bei Cronenberg, eine Idee der Dualität, jede Figur, je eine Seite einer Medaille. Natürlich sind das keine festgelegten Zutaten für einen Fincherfilm. Es sind Indizien und Fincher selbst befolgt sie mal mehr mal weniger. Sicher ist, dass sich alle Filme von ihm inszenatorisch ähneln und das er seinen Stil zwar auf jeden Film anwendet, ihn aber nach dem Inhalt modifiziert.

Wichtig zu nennen wäre auch das Element der Kamera. Lange bevor Fincher Kinofilme drehte, hatte er die Zeit sich einen visuellen Stil zu erarbeiten. Interessant scheint schon mal, dass er nicht immer mit dem selben Kameramann arbeitet, Alex Thomson (Alien 3), Darius Khondji (Sieben, Panic Room), Harris Savides (The Game, Zodiac), Jeff Cronenweth (Fight Club, The Social Network), Claudio Miranda (Benjamin Button).
Während Khondji eine stilisierte (und manchmal sich verselbstständigende) Kamera bevorzugt, arbeitet Cronenweth gerne mit statischen Perpsektiven und einem hohen Grad an Tiefenunschärfe. Savides dagegen ist ein Grafiker. Er sucht gerne die Symmetrie und Parallelen, was solchen Filmen wie „The Game“ und „Zodiac“ sehr entgegenkam.

Film bleibt also eine Gemeinschaftsarbeit und die Auswahl des Teams entscheidend für seine Gestalt. Hitchcock drehte fast immer mit dem selben Team und seine Filme ähnelten sich stilistisch dementsprechend, was vom Großmeister, der laut Truffaut stets den gleichen Film gedreht hatte, natürlich beabsichtigt war.
Fincher ist anders. Seine „camera stilo“ ist wandelbarer, was solch unterschiedliche Filme wie „Panic Room“ und „Zodiac“ zustande brachte. Das waren ja auch inhaltlich sehr unterschiedliche Filme. „Panic Room“ hätte man nie so reduktionistisch wie „The Social Network“ oder „Zodiac“ drehen können. Das wäre eine Maske gewesen, die dem Film nicht gut gestanden hätte. Fincher war also nicht „unreif“ als er „Panic Room“ gedreht hat.

Ein anderes Beispiel sind seine zwei Serienkiller-Filme, „Sieben und „Zodiac“. Thematisch ähnlich, aber grundverschieden umgesetzt. „Sieben“ war eine Versuchsanordnung, eine Drehbuchkonstruktion, rein fiktiv also, mit einem ständig verregneten New York, aufwändigen Décors, einem tickenden Metronom und einer U-Bahn, die durch die Wohnung rauscht. So was wird erfunden und artifiziell fotografiert. Dagegen „Zodiac“ als detailgetreue Rekonstruktion mit einem Kaleidoskop-artigen Figurenreichtum, trockener Bildsprache und vielen Fakten. Zwar behandeln beide Filme die Ohnmacht der Polizei gegenüber einem kranken Genie, aber dadurch, dass das eine frei erfunden und das andere wirklich passiert ist, fällt die Umsetzung so unterschiedlich aus.

Finchers nächstes Projekt wird die Verfilmung von Stieg Larsons „Verblendung“, einem fiktiven Roman mit klassischer Kriminalhandlung. Dieser Film wird sich enorm von „The Social Network“ absetzen, ebenso von „Zodiac“. Man kann etwas in Richtung „The Game“ erwarten, denke ich. Was heißt das? Fincher wird wieder unreif und infantil? Natürlich nicht, er macht einfach sein Ding und das macht er verdammt gut.

Wertung: 8/10

"The Social Network"

USA, 2010

David Fincher

mit Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake

Nur im Kino!

JUD SÜß - FILM OHNE GEWISSEN

Roehlers "Jud Süß"-Making-Of ist vielleicht das mutigste, was sich ein deutscher Regisseur im Historiengenre in letzter Zeit getraut hat. Zu schade, dass "Inglorious Basterds" früher ins Kino kam, so müssen sich die Macher wohl einige Anschuldigungen gefallen lassen, sie schwimmen im Fahrwasser eines Tarantinos, dabei wurden beide Filme fast gleichzeitig gedreht und als Inglorious Basterds" ins Kino kam, war "Jud Süß" schon abgedreht.

Naja, die weiteren Anfeindungen belaufen sich auf die typische Anklage der Geschichtsverfälschung, wobei, wie schon gesagt, das doch seit Tarantinos Film ohnehin nicht mehr gilt, oder wollen wir diesen Diskurs an der Nationalität des Regisseurs festmachen? Ich hoffe nicht!

Wo Tarantino den Historienfilm in einen Italo-Western packt, geht Roehler weitaus reflektierter vor. Der Film handelt schließlich von einem Propagandafilm, also inszeniert er seinen Film auch so. Roehlers Film ist ein Propagandafilm par excellence, für die andere Seite versteht sich, für die politisch korrekte, wobei die gar nicht so leicht abzustecken ist.
Er hält sich kaum an Fakten und konstruiert seinen Film zu einem manipulativen Melodrama, wo sich die anfänglich helfenden Nazis für Marian zum Ende hin als Monster entpuppen, ähnlich wie die Hauptfigur des Süß im Originalfilm.

Die Kinobilder sind künstlich entsättigt und wirken wie Parodien bekannter deutscher Geschichtsbilder. Die Schauspieler bewegen sich auf allen Niveaus. Bleibtreus Goebbels ist eine skurrile Figur, mit der Kraft des Overactings. Umso auffälliger wirken da Moretti und Gedeck, die ihre Rollen ernst nehmen.

Der Film bietet eine Unmenge an Angriffspunkten, einen Haufen Schwächen, doch es hier fällt es mir wirklich leicht nur den Gesamteindruck zu bewerten. Denn ohnehin präsentiert sich Roehlers Film als deutsches Kinomoment des Jahres, nicht aus qualitativer Sicht, sondern eher aus utilitaristischer.

Was dem Film wirklich schadet ist sein Schwebezustand zwischen Blockbuster und Autorenfilm. Roehlers "Jud Süß" scheitert vielleicht an dieser Unentschlossenheit. Ich wünschte mir er hätte sich mehr getraut und weniger auf die Passionsgeschichte seiner Hauptfigur gesetzt. Allerdings ist das, was er sich traut für einen Mainstream-Film schon sehr viel.

Wie schon gesagt, es fällt leicht den Film nicht zu mögen. Er ist radikal. Er entblößt das moderne Nazi-Kino from Germany als andere Form des Propagandafilms. Er ist eine bösartige und manchmal witzige Satire zwischen Porträt und Melodram, mit bösen Seitenhieben in die Rippen der damaligen Filmindustrie, Veit Harlan als schmieriger Mitläufer, Schauspieler als Karriere geiles Pack, Michelango Antonioni als "Jud Süß"-lobender Kritiker, Bad Ass Roehler!

Der Film hat eigentlich gar keine 7 Punkte verdient, doch er war die größte Überraschung auf der diesjährigen Berlinale. Letztendlich: Sehenswert!

Wertung: 7/10


"Jud Süß - Film ohne Gewissen"
BRD, 2010
Oskar Roehler
mit Tobias Moretti, Martina Gedeck, Moritz Bleibtreu

Ab 23. September nur im Kino!

A SINGLE MAN

Wenn Mode-Designer anfangen Filme zu drehen, dann muss die Oberfläche glänzen. Wer tiefer gehen will, sollte sich bei "A Single Man" auf Hindernisse einstellen.

Tom Ford fährt in seinem Regie-Debüt alle Gestaltungsmittel auf, die es gibt, aufwendige Kadragen, Zeitlupen, Shutter-Effekte, wohl komponierte Szenenbilder im Einklang mit schönen Kostümen. Die Kamera arbeit praktisch jede Brennweite mindestens einmal ab und der Einklang von Bild und Ton sucht die vollendete Note.
Es geht ums ganze, um den perfekten Film, wo jeder Frame nötig, wichtig und für sich sich selbst stehen kann, doch nur in der Bewegung sein wahres Gesicht offenbart.

Es ist das Streben des Designs perfekt zu sein. Die Kunst hat nicht diesen Anspruch, was nicht heißt, dass Design nicht auch Kunst ist.

Tom Ford, eigentlich Designer, sucht nun diese Form des Gleichgewichts im Film, er macht keinen Film, er designt ihn. Was Robert Wilson mit dem Theater macht, dass macht Tom Ford mit dem Film. Er ist nicht der erste, aber er kommt vom Fach, was einen genaueren Blick auf "A Single Man" spannend macht.

Ein ehemaliger Kino-Designer war der große Stanley Kubrick, dessen obsessiver Perfektionismus bis zum Schluss unbefriedigt blieb. "Ich wäre ja schon glücklich, wenn ich nur 50% von dem was ich mir vorstelle, realisieren könnte." soll Kubrick mal gesagt haben und das bringt es auf den Punkt. Es ist wie der klassische Kampf Don Quichottes gegen die Windmühlen, aber es ist nötig. Der Filmemacher muss gegen die Windmühlen kämpfen, sonst kommt kein guter Film dabei heraus.

Das hat Tom Ford verstanden und das setzt er auch mit beinah zersetzender Strenge durch, wodurch "A Single Man", gemein ausgedrückt, wie ein überlanger Gucci-Spot wirkt. Auf der anderen Seite beeindrucken die wirklich erstklassigen Leistungen der Schauspieler, wobei man sich fragen darf, wie Ford das gemacht hat oder eher wieviel er gemacht hat. Colin Firth erarbeitet sich mit seiner Darstellung eine Jahrhundertperformance und bringt es fertig mit einem Lächeln mir Tränen in die Augen zu treiben. Bei aller überstrapazierten Ästhetik funktioniert die emotionale Kommunikation also erstaunlich gut.

Ebenso wichtig wie herausragend für den Film ist der Einsatz seiner Requisiten. "A Single Man" ist ein ganz und gar materieller Film. Der Revolver ist genauso wichtig wie der Charakter, der ihn verwendet. Ohnehin liebe ich die schon fast ikonografische Einstellung, wenn eine Pistole aus einer Schublade hervorgeholt wird und "A Single Man" zelebriert dieses Bild. Sei es eine Zigarette, eine Krawatte, eine Flasche Gin oder ein flauschiger Pulli. Die Requisiten spielen mit den Schauspielern oder umgekehrt? Es ist schon fast spirituell, wie Tom Ford es schafft toten Objekten Leben einzuhauchen, sie anzuordenen und in Szene zu setzen. Das kann vielleicht nur ein Designer und selbst Kubrick verstand es nicht, z.B. der Axt in "Shining" mehr Sinn zu geben als der Plot benötigt.

Vielleicht lenkt "A Single Man" durch seinen Materialismus von der Handlung ab. Die Story erschien mir nachhinein doch recht fade und die politischen Ansätze wurden eher angerissen als ernst diskutiert. Selbst die visuelle Ästhetik hat sich Ford bei anderen Filmen abgeguckt. "A Single Man" ist letztendlich postmodern und selten originell, wie die heutige Mode. Allerdings schafft Tom Ford es Dinge zum Sprechen zu bringen, dass fehlte doch noch, oder?

Wertung: 6,5/10


"A Single Man"
USA, 2009
Tom Ford
mit Colin Firth, Julianne Moore, Nicholas Hoult

Nur im Kino!

VREDENS DAG

Nachdem Dreyer über 10 Jahre wieder als Journalist arbeiten musste, ohne einen einzigen Film zu drehen, bekam er Anfang der 40er endlich wieder die Chance.
Das historische Drama "Tag der Rache" ist eigentlich Dreyers erster Tonfilm, lässt man seinen letzten Film "Vampyr" (1932) außer Acht, der zwar schon als Tonfilm gilt, praktisch aber auf jeden Dialog verzichtet.

Eigenartig an "Tag der Rache" ist, dass Dreyer seine stilistischen Stärken eher missachetet. Anstatt den inhaltlich todernsten Film mit konstanter Vehemenz in statische Tableaus zu fassen, experimentiert der Film mit den Möglichkeiten von Kamerafahrten, die von Dreyers Seite aus für Lebendigkeit sorgen sollen, leider aber enorme Brüche erzeugen und wie eine schlechte Anlehnung an den damaligen Zeitgeist wirken. Dabei ist doch klar, dass Dreyer seiner Zeit stets vorraus war und wo die damalige Regie-Elite sich an Studiobauten, Kameratricks und aufwendiger Musik ergötzte, drehte Dreyer lieber seine Filme an echten Schauplätzen, in wenigen langen Einstellungen und verzichtete größenteils auf Musik. Zwar ist Dreyers Stilwillen immernoch zu sehen und begeistert besonders in den Innenraumszenen, die nur mit wenigen Schauspielbewegungen und Raumveränderungen funktionieren, dennoch merkt man die zittrige Hand des Filmemachers nach 10-jähriger Abstinenz.

Die Handlung von "Tag der Rache" ist reich an Ebenen und komplexen Charakteren. Anhand einer Pfarrersfamilie wird die europäische Hexenverfolgung bebildert, ohne jeglichen Eventcharakter. So verzichtet Dreyer auf sichtbare brüllende Mengen, die den Tod der Frauen herbeijubeln. Viel eher entpuppt sich dieses Massenmordphänomen als ein Ventil privater Dilemmata, familiärer Tragödien, die mit dem Scheiterhaufen enden. Wichtig ist nicht, wie die Frauen misshandelt wurden, sondern, wie sie überhaupt in diese Lage kamen.

Oftmals zeigen sich leider die Schwächen des Drehbuchs, was, einfach gesagt, viel zu geschwätzig ist. Es wundert, dass bei Dreyers Stummfilmvergangenheit, der Film sich doch so stark auf seine Worte verlässt. Obwohl es oftmals Momente gibt in denen diese Geschwätzigkeit zur Atmosphäre und Authenzität beitragen, spätestens in den Liebesszenen fühlte ich mich bei soviel ausgeplapperter Gefühlsduselei erschlagen.

Wertung: 6/10


"Tag der Rache"
DK, 1943
Carl Theodor Dreyer
mit Thorkild Roose, Lisbeth Movin, Preben Lerdorff Rye

Den Film gibt es in der mehr als hochwertigen "Carl Theodor Dreyer Box" des Arthaus-Verlags. Bild & Ton sind dem Alter entsprechend tadellos und ein paar Extras gibt es auch.

PUBLIC ENEMIES

Allen Unkenrufen zum Trotz, habe ich mich ins Kino gewagt um einen spannenden Abend im Umfeld von Johnny Depp, Christian Bale und Marion Cottilard zu verbringen, geleitet wurde das Ganze von Michael Mann, dem man ein gewisses Talent nicht absprechen kann, schließlich hat der Mann "Heat" auf die Leinwand gezaubert.

Überraschenderweise stellte sich die HD-Videoästhetik als geringeres Übel heraus als im Vorfeld von mir angenommen. Es ist sogar so, dass gerade der Gedanke ein Period Picture mithilfe moderner Kameratechnik zu filmen um es so zu sagen in unsere heutige Zeit zu holen, sich als der innovativste Kniff dieses Gangsterepos herausstellte.

Die Atmosphäre stimmte, ja gerade die Handkamera, die so mutig war, dem Zuschauer auch mal eine Form der Orientierung vorzuenthalten (Ausbrüche), trug ungemein dazu bei. Ja auch das Bildrauschen, die späten Schärfen, das half, das war neu und das ließ mich auch ein wenig besser die epische Länge "genießen". Warum sich aber der Kameramann (Legende: Dante Spinotti) dazu entschloss einen unangenehmen Grad an Bewegungsunschärfe zu zu lassen, bleibt mir ein Rätsel. Schwenks und schnelle Bewegungen sehen schecklich aus und bestehen nur aus einem unkenntlichen Brei aus Pixeln. Das hat nichts mit Doku zu tun, denn selbst da weiß man die Umlaufblende einzusetzen.

Dafür war die Soundmalerei, wieder Mann-typisch, hervorragend. Die Schüsse lauter als alles andere und die O-Töne authentisch und satt, vorallem in den Ausbruchsszenen wird dem Sounddesign ein beeindruckende Raum gegeben.
Leider zerstört Mann diese Authenzität, sobald er auf Musik zurückgreift. Denn was sich in diesem Film Soundtrack schimpft ist das seelenloseste und austauchbarste, was ich seit langem hören musste. Zum Schock lese ich dann in den Credits, dass der große Elliot Goldenthal das verzapft hat, traurig.
Gerade der Einsatz der Musik ist verherrend, da man ihn vorhersehen kann. Beispiel: Billie öffnet einen Brief von Dillinger aus dem Gefängnis. Was glaubt ihr? Natürlich setzt in diesem Moment ein sentimentales Geseiere ein.

Technisch überzeugt der Film also nur zur Hälfte. Ein gutes Kamerakonzept mit penetranter Bewegungsunschärfe und ein tolles Sounddesign mit miserabler Musik.
Was hat der Film inhaltlich zu bieten? Ich erinnere mich gerne an "Heat", der nicht nur technisch beeindruckend war, sondern auch inhaltlich. Leider packt PE das auch nicht ganz.

Johnny Depp ist weder fehlbesetzt, noch blass in der Rolle. Er ist das Beste, was der Film zu bieten hat. Obwohl es Mann nicht schafft der Figur genügend Tiefe zu geben (dafür braucht es mehr als eine mehr-schlecht-als-recht-Liebesgeschichte) gibt es Szenen (Polizeibesuch, Szene mit Bale, Kinobesuch mit Konterfei), wo man merkt wie gut er spielt, wie man förmlich in seinem Gesicht lesen kann, was er fühlt.
Erschreckend fällt da der Vergleich zu Bale aus. Hier haben die Autoren Scheiße gebaut. Bales Figur bleibt flach, vor allem weil wir nichts über ihn erfahren. Bale einzige Sätze beschrenken sich auf Sachen wie "Er ist da und da und du und du kommen mit mir!". Das kann man ja noch verschmerzen, wenn es Mann so angelegt hätte, dass es wirklich NUR um Dillinger geht und alle anderen nur Randfiguren bleiben. Denn hätte er aber auf die letzte Texteinblendung verzichten müssen. Es ist schon eine Frechheit einer Figur mithilfe eines unscheinbaren Satzes am Ende mehr Tiefe zu geben, als der Regisseur auf 2 1/2 Stunden zustande gebracht hat. Vielleicht hätte Mann Bale auch eine Regieanweisung mehr geben sollen außer: "Du bist cool und fühlst dich überlegen und lächelst suffisant."
Dieser Special Agent war anscheinend ein verzweifelter Mann, vielleicht sogar interresanter als Dillinger. Davor hatte Mann womöglich Angst.
Die arme Marion Cottilard bleibt das "Love Interest" wie es im Buche steht. Ihre einzige gute Szene bleibt das Verhör auf dem Polizeirevier.

Ich bin gespannt was Mann als nächstes aus dem Hut zaubert. Sein PE wirkt wie ein hohler Abklatsch von "Heat", mit guten Schauspielern in schlechten Rollen. Hoffentlich hat sich sein Kino nicht schon selbst entleert.

Wertung: 4,5/10


"Public Enemies"
USA, 2009
Michael Mann
mit Johnny Depp, Marion Cottilard, Christian Bale

Auf DVD & Blu-Ray erhältlich.

SWEET AND LOWDOWN

Woody Allen arbeitet mit Mitteln des Dokumentarfilms um seine fiktive Künstlerbiografie so wirklich wie möglich zu machen. Jazzmusiker, Musikwissenschaftler und Jazzfan Allen persönlich sprechen über diesen Emmet Ray, den es aber nie gegeben hat. Das wusste ich natürlich nicht und von Jazz habe ich mal so gar keine Ahnung. Als ich dann am Ende mir mal das Booklet durchlas, erfuhr ich die Wahrheit und war überaschenderweise nicht enttäuscht, dass dieses „Nach einer wahren Begenbenheit“ nicht der Fall war. Woran das lag? Ja, dieser Film ist so überraschend, erfrischend, witzig, traurig und wunderschön zugleich, dass es unwichtig ist wieviel wahres dran ist. Allen erzählt viel eher eine Geschichte über den Jazz selbst und schafft es hervorragend die Musik einem schmackhaft zu machen.
Anhand der Figur des Emmet Ray, wird nicht nur das Wesen des Jazz beschrieben, es geht auch um die Kunst an sich, der Verbindung zwischen Künstler und Werk. Treibende Kraft der Kunst und des Jazz im Speziellen, ist für Allen, Leidenschaft, Gefühle und Selbstaufgabe. Es geht um Leidensbereitschaft den eigenen und Gefühlen anderer gegenüber.

Dass es diesen Emmet Ray nicht gegeben hat, gibt Allen die Möglichkeit mit Fiktion zu spielen. So wird die Szene in der Ray die Untreue seiner Frau entdeckt aus 3 unterschiedlichen Perspektiven erzählt. Dazu kommen noch so viele tolle Einfälle. Allens Film ist ein Spaß für Cineasten. Zuvor sah man Ray noch nach Geld für ein neues Auto betteln, durch Zufall landet er in einem Versteck von Falschgeldmachern- SCHNITT- wir sehen ihn mit dem neuen Auto umherfahren. Die Bilder, die Montage, die Erzählung, alles ist sehr filmisch und korrumpiert aber zu keiner Zeit die musikalische Ebene des Films. Hier arbeiten zwei Kunstformen perfekt zusammen.

Was wäre dieser Film aber ohne die Schauspieler. Sean Penn ist Sean Penn und somit großartig als Ray. So ein arroganter und selbstgefälliger Typ, dem man aber ambivalenter Weise gerne folgt. Warum? Weil er so schön Gitarre spielen kann. Das klingt jetzt blöd, ist aber die Wahrheit. Allen inszeniert diese Verbindung zwischen Zuschauer und Figur, in der Szene, in der sich Hattie in Ray verliebt, mit. In einer Halbtotalen, in klassischer Bergman-Manier, teilt sich das Bild räumlich in zwei Teile, das Bett auf dem Ray sitzt und Gitarre spielt und das Badezimmer in dem sich Hattie fertig macht. Während Ray spielt, zoomt die Kamera langsam heran, Hattie tritt aus dem Badezimmer heraus, lehnt sich an den Türrahmen und lauscht der Musik, die Gefühle in ihr nehmen Überhand. Ray sieht das nicht. Er ist mit dem Rücken zu ihr gedreht. In diesem Moment, regte sich in mir, wie auch in Hattie der unabdingbare Folgenswillen zur Hauptfigur. Sie bleibt interessant und ich folge ihr bis ans Ende.

Diese Hattie ist gleich einen Extra-Absatz wert. So wie Samantha Morton sie spielt, so still, lebhaft und mimisch. Am Anfang wirkt sie zwar wie das kleine Dummerle, was niedlich ist, aber zum Ende hin wächst sie über Ray hinaus in sozialer wie emotionaler Sicht. Eine tolle Frau.

Dagegen kann Uma Thurman als Blanche zwar nicht anstinken, aber ihre Figur bekommt den richtigen Drive durch ihren nervigen Protokollierungswillen. Das komplette Gegenteil zu Hattie. Blanche fasst alles in Worte.

Am Ende werden wir Zeuge, wie Ray seine Gitarre zerschlägt vor Kummer, dass er Hattie verloren hat. Die Kamera fährt mit dem Kran nach oben und endet in der Distanz zur Figur. Die letzten Sätze der Interviewten bezeugen das Ray danach besser denn je war, aber dass er dann auch in der Geschichte verschwand. Der Künstler stirbt, das Werk bleibt. Zwar hat Woody Allen mal gesagt, dass er die Unsterblichkeit nicht durch seine Filme erreichen wolle, sondern durch die Fähigkeit einfach nicht zu sterben, aber mit "Sweet and Lowdown" beweist er das Gegenteil. Allen versöhnt sich mit dem Tod auf musikalische und filmische Art zugleich.

Wertung: 8/10


"Sweet and Lowdown"
USA, 1999
Woody Allen
mit Sean Penn, Samantha Morton, Uma Thurman

Mit wenig Extras, aber in guter Qualität in der Arthaus-Collection erhältlich.

INGLOURIOUS BASTERDS

Der Film hat erhebliche Schwächen, aber auch erhebliche Stärken, zu denen ich später kommen werde.
Handwerklich ist IB vielleicht Tarantinos schlechtester Film.
Das liegt nicht am Konzept, der Idee ein Kriegsepos anhand von dramaturgisch losgelösten, überlebensgroßen und dennoch intimen Dialogszenen zu erzählen. Das gehört eindeutig zu den Stärken. Auch die Dialoge sind berauschend.

Was mich stört ist Diane Krüger. Das mag kleinlich klingen, aber bei dem großen Talent was Tarantino eigentlich hat, darf so etwas nicht vorkommen. Gerade weil Krügers Rolle ziemlich wichtig ist. Zum einen hat man da Christoph Waltz (über den schon alles gesagt wurde) und auf der anderen Seite diese anerkannte Schauspielerin unter GZSZ-Niveau. Sie schafft es beinah ein ganzes Kapitel des Films kaputt zu machen. Das geht nicht. Da darf man auch nicht einfach so drüber hinweg sehen, nicht bei Tarantino.
Und dabei sind die anderen Darsteller so gut, vorallem die Deutschen, inklusive Til Schweiger, denen die Spielfreude aus jeder Pore dampft und man sich von ihnen mitreißen lassen kann.

Ein weiterer Fehler Tarantinos ist die Nachlässigkeit beim Einsatz der verschiedenen Sprachen. Welchen Sinn hat es für Hans Landa bitte mit dem Franzosen in der ersten Szene englisch zu sprechen? ... Richtig, gar keine!
Genauso verwunderlich ist es, dass Shoshanna in ihrer flammenden Großaufnahme im Kino die Nazis auf englisch anklagt. Kann Hitler überhaupt englisch? Im Film sieht man ihn jedenfalls kein Wort englisch sprechen. Wäre doch doof, wenn die Nazis nicht verstehen, warum sie gleich zur Asche verbrannt werden.
Ok, der Deutsch-Anteil wäre dann höher als der Englisch-Anteil, aber wenn schon, denn schon.

Kommen wir nochmal zur ersten Szene.Diese Szene ist wie aus dem Bilderbuch und mit Fug und Recht behaupte ich, dass Tarantino bisher noch nichts besseres geschrieben hat. Leider steht diese Szene am Anfang und so müssen sich alle darauffolgenden damit messen. Ungünstig!

Ein weiterer Schwachpunkt ist die visuelle Unentschlossenheit.
Manchmal ist der Film gewollt grob, macht unschöne Schnitte, plumpe Musikeinlagen und anderes B-Movie-Gehabe. Auf der anderen Seite gibts Hochglanz, raffinierte Schnitte und schöne Kamerafahrten (Robert Richardson). Was denn nun???
Entweder Grindhouse oder Weltkino. Entscheide dich Quentin!

Trotz dieser Schwächen, ist Inglourious Basterds ist ein herausragender Film! Und das verdanken wir nicht den bekannten Tarantinoismen, sondern, suprise suprise, der Story!!!
Inhaltlich hat Tarantino mit IB seinen vielleicht besten Film seit Jackie Brown gedreht. Denn im Gegensatz zu Kill Bill und Death Proof, die mit lässiger Pose dem Zuschauer ihre Sinnlosigkeit ins Gesicht spuckten, geht es in IB wirklich um etwas, nämlich um den Unterschied zwischen Kino und Wirklichkeit. Für welche Seite sich Tarantino entschieden hat ist allgemein bekannt, doch es reicht nicht aus sich ins Kino zu flüchten. Tarantinos Filme betreiben keinen Eskapismus im Hollywoodesken Sinne, sie bekämpfen die Wirklichkeit und mit "Inglourious Basterds" holt Tarantino zum ultimativen Angriff aus. Mit einer feindlichen Übernahme oder einem Blitzkrieg hat das nicht viel zu tun. Tarantino handelt aus defensiven Motiven. Denn die Wirklichkeit hat schon viel länger das Kino attackiert als es umgekehrt der Fall ist.
Schon seit Beginn der bewegten Bilder haftet dem Film das Klischee an die Wirklichkeit nachahmen zu wollen oder zu müssen. Seit der erste vermeintlich echte Zug der Gebrüder Lumiere die schockierten Zuschauer überollte, kämpft das Medium für seine eigene Wirklichkeit. Das Theater hat seine Bühne, Echtheit entsteht nur durch Abstraktion. Dem Kino fehlte das lange Zeit und nur die ganz großen Regisseure wollten und wollen mehr, kämpfen gegen die Vorurteile der Wirklichkeit an und gestalten ihre eigene virtuelle Realität um der echten Realität den Spiegel entgegen zu strecken.

Dennoch wird dieser Kampf immernoch ausgefochten und gerade bestimmte Genre sind wahre Schlachtfelder dieser Kampfes. Das trifft auf die Literaturverfilmung zu, aber am schlimmsten hat der Historienfilm zu leiden, trägt er doch schon das Klischee im Namen. Die eigene Geschichte in bewegten Bildern sehen zu können, das war schon immer ein Traum des Menschen. Das Kino wurde zur Zeitmaschine, das dabei die echte Geschichte und das Kino verfälscht wurden, blieb auf der Strecke.
Peinlich genau werden "authentische" Kostüme, Kulissen, Requisiten, Pflanzen und Masken gefertigt, nur um dann eine dramaturgisch-veränderte, falsche Geschichte nach zu äffen.
Unter dem Deckmantel der Geschichte wird heute Geld gemacht, wird die Historie so verändert, wie das Publikum sie sehen will.
Und wenn der Zuschauer denkt, das Gesehene sei wirklich so passiert, dann gibt es auch keine inszenatorische Distanz mehr und somit kann man das Publikum auch nach Lust und Laune manipulieren. Es gibt einen Grund, warum Propagandafilme überwiegend Historie bebilderten.
Das Kino wurde schnell zum Propagandawerkzeug par excellence erklärt. Zum verlängerten Arm der vergangenen Wirklichkeit, der die Gegenwart kontrolliert. Das war ein herber Schlag für die Filmkunst. Die Wirklichkeit schien gesiegt zu haben.

Obwohl sich die Geschichte geändert hat, und in den Babelsberger Studios keine Propagandawerke unter Goebbels mehr entstehen. Die Methoden sind die gleichen.
Die wirklichen Verbrechen des NS-Regimes werden heute filmisch nachgestellt um sie wirklicher werden zu lassen. Obwohl die Motive dahinter edler sind als die eines Josef Goebbels, wird mit den gleichen Zutaten gekocht.

Es scheint so, dass Geschichte nur in Form eines Dokumentarfilms adäquat umgesetzt werden kann. Aber auch da wird Schindluder getrieben. Manche Dokus sind von Spielfilmen nicht zu unterscheiden, was pervers ist. Dennoch gibt es Dokumentarfilme denen das Unmögliche gelingt, z.B. "Shoah", aber der schafft es auch nur, weil er mit offenen Karten spielt. Der Zuschauer weiß immer, dass er eine Doku sieht. Er hört nicht nur die Fragen, die der Filmemacher stellt (wird ja gerne als unnötiger Ballast angesehen), sondern er hört sogar die Dolmetscherin übersetzen, ohne Schnitte, ohne Tricks, ohne die Möglichkeit in die Bilder "einzutauchen".

Ist der historische Spielfilm somit gescheitert? Weil er ein Paradoxon ist? Ist es nicht möglich mithilfe der Fiktion Vergangenenheit sichtbar zu machen? Wie beim Dokumentarfilm, dürfte man auch beim Spielfilm den Film nicht verleugnen.
Man muss mit offenen Karten spielen. Warum nicht mit 5 Assen?

Tarantino hat es gewagt und den vielleicht einzig "wahren" Historienfilm gedreht.
Dadurch, dass er die Geschichte falsch erzählt, Hitler tötet und den 2. Weltkrieg schneller beendet, macht er Geschichte sichtbarer als alle "Schindlers Liste" zusammen.
Denn ganz egal was für einen "moralisch"-unkorrekten Spaß man auch mit Tarantinos Nazi-Schlachtplatte hat, es gibt immer diese schmerzhafte Differenz zwischen der Fiktion und der Wirklichkeit, zwischen dem, was sein sollte und dem, was wirlich war. Die nun endlich sichtbare Linie zwischen Wirklichkeit und Kino ist wie ein Aufschrei an die Gegenwart: Warum kann die Realität nicht wie im Kino sein?

Wertung: 8,5/10


"Inglourious Basterds"
USA, 2009
Quentin Tarantino
mit Christoph Waltz, Brad Pitt, Melanie Laurent

In den verschiedensten Editionen auf Blu-Ray & DVD erschienen. Ich bin wunschlos glücklich.

DAS WEIßE BAND

So eine goldene Palme im Nacken zu haben, das wünschen sich viele Filme. Im Fall von Hanekes neuem Film sorgt es gleich für allerhand positive Kritiken im Feulliton, dabei kann man sich sicher sein, hätte der Film keinen Preis gewonnen, die Reszensionen wären überaus unterschiedlich ausgefallen.
Nun hat er sie halt, das goldene Gewächs, was dem Film hoffentlich gute Publikumsergebnisse einbringen wird, denn verdient hätte der Film das allemal, gehört er doch zum besten, was man seit Jahren auf der Leinwand sehen durfte.

Es ist nicht Hanekes erster Ensemble-Film. "Code:unbekannt" sowie "71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls" waren beide Gesellschaftsporträts. Während "71 Fragmente ..." von Vereinsamung und emotionaler Kälte handelte, beleuchtete "Code:unbekannt" den Kommunikationsverlust und die zunehmende Anonymisierung der Gesellschaft. Dieser Film litt aber unter einer erkennbaren Strukturlosigkeit, das Ensemble sowie der ganze Film wollten sich nicht zu einem ganzen zusammen fügen. "71 Fragmente" dagegen hatte ein reales Ereignis als Ausschlag und als Endstation, ein umfassendes Ereignis was die Figuren näher zueinander rückte.
Ähnlich verhält es sich bei "Das weiße Band", wobei man hier sagen kann, man sieht einen typischen und einen untypischen Haneke-Film. Es ist sein erster historischer KINO-Film, sein erster Film in schwarz-weiß und sein erster Film nach 12 Jahren, den er wieder auf deutsch gedreht hat.

Eine Reihe von Unfällen, oder doch eher Anschlägen, bildet den roten Faden des Films. Über 140 Minuten wird man dieses Dorf kennenlernen, jenseits der Kriminal-Story, vermittelt der Film nicht nur eine ausführliche Beschreibung der damaligen Menschen, sondern liefert auch eine Parabel über die Entstehung des Faschismus im Besonderen und über die Ursachen von Terrorismus im Allgemeinen. Ein Spiegel der damaligen und heutigen Gesellschaft.

Der episodisch aufgebaute Film verweigert sich den üblichen dramaturgischen Dogmen. Da die Geschichte ja eine Nacherzählung ist, eine Rekapitulation alter Erinnerungen, ist das nur konsequent, so steckt der Film voller eigenständiger Szenen, Mini-Filmchen, die wie Anekdoten wirken und doch im ihren Ganzen einer Erzählung dienen. Beeindruckend! Haneke hat viele Jahre an dem Drehbuch gearbeitet und man merkt förmlich wie sich die Ideen aneinandergereiht haben, wie immer wieder eine neue Szene dazugekommen ist.

Thematisch erinnert mich der Film an Gerhard Hauptmann und den literarischen Naturalismus. Schon in Hauptmanns "Vor Sonnenaufgang" versteckte sich der Faschismus in den Winkeln der Gesellschaft. Ein junger gebildeter Mann verliebt sich in die Tochter eines Alkoholikers, schafft es allerdings nicht bei ihr zu bleiben, da er glaubt, dass sie die Krankheit ihres Vaters geerbt hat. Er will keine Kinder mit einer Frau, die "unreine" Gene hat. Sozial-Darwinismus war bereits der Anfang vom Ende. Bei Haneke liegen die Ursachen nicht in einem pervertierten Wissenschaftsglauben, sondern in der Familie, der Erziehung und autoritären Strukturen.

"Das weiße Band" ist auch ein Kinderfilm. Obwohl die erwachsenen Figuren öfter auftreten, das Interesse liegt bei den Kindern. Sie sind die wahren Hauptdarsteller. Was Haneke aus den jungen Darstellern rausgeholt hat, macht einen sprachlos. So gut geführte Kinderdarsteller habe ich noch nicht gesehen. Die Erwachsenen brauchen sich aber nicht zu verstecken. Jeder im Ensemble leistet außerordentliches. Von deutschen Top-Stars bis hin zu komplett neuen Gesichtern, die Besetzung bietet alles.

Man kommt aus dem Schwärmen schwerlich raus. So einen konzentrierten Film, der manchmal vor Spannung zerbirst und auf der anderen Seite fast einfriert, habe ich noch nie gesehen. Falls jemand noch Jungfrau im Bezug auf Hanekes Filme ist, sollte er schnellstmöglich ins Kino stürmen und damit anfangen, alle anderen natürlich auch. Wer mit Hanekes vorherigen Filmen nicht klar kommt, sollte es nochmal versuchen. Hier darf man einem wahren Meister zu sehen, der sein Handwerk perfekt beherrscht und es schafft jenseits von Skandal und Gewalt eine Geschichte ganz sensibel zu erzählen.

Wertung: 9/10


"Das Weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte"
DE, AU, 2009
Michael Haneke
mit Susanne Lothar, Burghart Klaußner, Ulrich Tukur

In tadelloser Qualität als DVD & Blu-Ray bei X-Filme erhältlich.

DAYS OF HEAVEN

Nach diesem Film verschwand Terrence Malick für 20 Jahre und kehrte mit dem interessanten Film "Der schmale Grat" zurück, der seinen vorherigen 2 Filmen, u.a. "Days of Heaven" nicht ebenbürtig sein konnte.

Es ist die Geschichte eines kurzen Aufstiegs, aufgebaut auf einer Lüge, die gleichzeitig der Untergang ist. Es ist ein Melodram ohne spektakulären Plot und ohne klar erkennbare Spannung. Trotzdem befolgt dieser Film mit zynischer Konsequenz die Regeln des Genres. Denn es trifft immer das schlimmste ein.

Teilweise erinnert der Film an Malicks Erstling "Badlands". Beide Filme haben ein tiefen pessimistischen Grundton. "Days of Heaven" wird dagegen sogar nihilistisch. Denn was hier falsch oder richtig sein soll ist unerklärlich. Ein Urteil kann man sich genauso wenig über die Protagonisten erlauben.
Hier nutzt Malick die Regeln des Melodrams gekonnt für sich, in dem er die Determination der Figuren zum Thema erhebt. Einen Sinn im Leben, ein Ziel, eine Funktion sucht hier jede der Figuren, die Armen wie die Reichen. "Days of Heaven" schaffte es im Gegensatz zu "Badlands" mich wirklich zu berühren.
Das liegt zum einen an der zarten und desillusionierten Erzählerstimme des Mädchens, an Brooke Adams, aber am meisten an Sam Shepard. Nie hätte ich für möglich gehalten, was für ein Schauspieler er sein kann. Der Farmer ist keine besonders auffällige Rolle, ähnelt mehr dem passiven Zuschauer und doch ist er Dreh- und Angelpunkt der Handlung, bei dem man die Sehnsucht, das Leid und die Furcht vor dem Tod am meisten spürt, obwohl er nicht einmal davon spricht.

Zu Malicks besten Werk wird der Film allerdings erst durch die Kamera Nestor Almendros. Die Entscheidung der beiden Filmemacher, die Aussenszenen nur während der Magic Hour zu drehen, war ein Genie-Streich. Zum einen unterstreicht das Zwiellicht den schmalen Grat zwischen Leben und Tod, Licht und Dunkelheit. Auf der anderen Seite betont das warme tiefstehende Licht auch die innere Kälte der Figuren, die wie dunkele Flecken mit langen Schatten durch die goldenen Kornfelder wandern.
Jede Einstellung ist etwas besonderes, auch wenn sie gar nicht danach aussieht. Die Topografie, die Weite, das riesige Farmerhaus winzig am Horizont, das im Wind wehende Korn, die erschreckenden Bilder der Heuschrecken.

Malick benötigte 2 Jahre für den Schnitt und noch heute ernähren sich Filmemacher von seiner Melo-Ballade, u.a. P.T. Anderson für "There will be Blood".
"Days of Heaven" ist das schönste, poetischste und gleichzeitig pessimistischste Melodram aller Zeiten!

Wertung: 10/10


"In der Glut des Südens"
USA, 1978
Terrence Malick
mit Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard

Die deutsche DVD bietet leider keine Extras, dafür aber eine gute Bild- und Tonqualität. Der Originalton ist glücklicherweise vorhanden, trotz der gelungenen Synchronisation.
Importwilligen rate ich aber zur US-DVD des Edel-Labels Criterion. Seit März gibt es da sogar eine Blu-Ray-Version des Films. Wer einen Region-A-Player besitzt, sollte sich von dem hohen Preis nicht abschrecken lassen. Für diesen Film wurde die Blu-Ray erfunden!
Einen Vergleich der verschiedenen Versionen findet man hier.