THE CONVERSATION

"You're not supposed to feel anything about them."

Es gibt so viele Beispiele für Filmemacher, die am Anfang ihrer Karriere strahlend leuchten und dann immer mehr verglimmen. Francis Ford Coppola ist sehr wohl Teil dieses Kreises. Sein Abstieg ist einer der steilsten. Wie so viele Filmemacher des New-Hollywood war auch er Teil der Roger-Corman-Schmiede, lernte dort das Handwerk und realisierte erste Filme. Der Durchbruch kam dann mit „Der Pate“ und dem eindringlichen Nachschlag „Der Pate II“. Beide Filme räumten wie verrückt bei den Oscars ab. Coppola bekam alle Freiheiten und drehte „Der Dialog“, einen minimalistischen Thriller über einen Abhörspezialisten.

Harry Caul (Gene Hackman) lebt für den Beruf. Sein Privatleben ist auf das mindeste reduziert, gerade soviel um nicht wahnsinnig zu werden, könnte man meinen. Für ihn sind die Menschen, die er abhört, bloße Stimmen. Er kennt sie nicht, will sie nicht kennen lernen, doch ein neuer Auftrag ändert alles, da er Harrys dunkle Vergangenheit heraufbeschwört und der Profi beginnt seine eigenen Regeln zu brechen.

Allein beim Lesen der Inhaltsangabe werden die weitreichenden Verweise von Coppolas Film klar. Nicht ohnehin fühlt man sich an den letzten großen deutschen Oscar-Gewinner „Das Leben der Anderen“ erinnert. Auch Christopher Nolan hat sich für sein Debüt „Following“ wahrscheinlich hier bedient. Dabei erzählt der „Der Dialog“ gar keine neue Geschichte. Die Wurzeln des Films liegen bei Hitchcock und dem Film noir. Es ist eine reizvolle Erzählung über Überwachung, soziale Codes und Obsession. Dazu kommt die Bedeutung des Films als Zeitdokument. Coppola zeichnet Nixons Amerika, was ja ein Amerika des Misstrauens war. Der Watergate-Skandal in Form einer Parabel über einen Abhörprofi, der die Welt zu interpretieren versucht und daran kläglich scheitert.

Es gibt keine Szene in der Harry Caul nicht zu sehen ist. „Der Dialog“ bleibt stets subjektiv und daher täuschend. Caul ist wiederum auch nur ein Zuschauer, wie wir. Coppola arbeitet klar mit filmischen Codes, verwendet überwiegend Teleobjektive und voyeuristische Perspektiven. Der Zuschauer beobachtet Harry. Harry beobachtet ein Paar im Park. Zwei Ebenen, die sich spiegeln, wobei es Harry, wie auch uns, schwer fällt menschliches Verhalten zu deuten. Somit erarbeitet Coppola in seinem Film auch eine Kritik am Kinobild, das letztendlich oberflächlich bleibt. Ein Blick unter die Haut ist nicht möglich, theoretisch jedenfalls.

Es gibt einen Moment im Film in dem der Blick Harrys und der Blick des Zuschauers divergieren, wo beide Ebenen nicht mehr kohärent zueinander sind. In einer Traumsequenz gibt uns Coppola Einblick in Harrys Seele. Seine Ängste werden nun ganz deutlich. Der Mann, der für viele nur ein Rätsel ist, kommt uns auf einmal sehr nahe. Wir können nun unter Harrys Haut sehen, doch er kann es nicht. Die Tragödie ist vorprogrammiert.

In Coppolas Werk nimmt „Der Dialog“ eine Sonderstellung ein, ähnlich wie „Punch-Drunk Love“ von Paul Thomas Anderson. Beide sind kleine Produktionen, die zwischen fast megalomanischen Filmen entstanden sind. Coppola verschwand nach dem Film drei Jahre im Dschungel und kehrte mit „Apocalypse Now“ wieder, einem Film, der schier alle Grenzen bricht. „Der Dialog“ ist, wie eingangs erwähnt, eher ein minimalistischer Thriller, kein Film, der vor Spannung zerbirst, aber ein Film mit ungemeinen Suspense. Es geht um das große Dilemma: „Kann ich dem trauen, was da auf der Leinwand passiert?“ Auch bekannt als der Leitsatz des 70er-Jahre-Kinos: „Nichts ist wie es scheint.“

Erschienen bei CinemaForever

Wertung: 9,5/10

"Der Dialog"

USA 1974
Francis Ford Coppola
mit Gene Hackman, John Cazale, Harrison Ford

ROSEMARY'S BABY

Alte Ängste in neuem Gewand, warum avancierte Roman Polanskis erste amerikanische Produktion zu einem Klassiker des Horrorfilms?

Rosemary Woodhouse (Mia Farrow) und ihr Mann Guy (John Cassavetes) ziehen in das berüchtigte Bramfordhaus, dass während der Jahrhundertwende für zahlreiche okkulte Vorfälle bekannt war. Die Wohnung ist wunderschön und die Nachbarn sind komisch aber freundlich, perfekt um eine Familie zu gründen. Eines nachts träumt Rosemary davon von einem nicht-menschlichen Wesen mit feuerroten Augen vergewaltigt zu werden. Als sie danach schwanger wird, fängt der Schrecken erst an.

Als Polanski von einem Produzenten das Buch von Ira Levin in die Hand gedrückt bekam, wusste er nicht, dass er die ganze Nacht mit Lesen verbringen würde. Eigentlich wollte Polanski einen anderen Film drehen, doch nach der Lektüre, war ihm klar: Dieses Buch muss verfilmt werden.

"Rosemary's Baby" ist eine sehr getreue Verfilmung des Romans, schon allein weil Polanski die Vorlage filmisch genug empfand. Nebenbei passte die Idee hervorragend in das bisherige Werk des Regisseurs, der zuvor "The Fearless Vampire Killers" und "Repulsion" gedreht hatte. Heute weiß man, dass "Repulsion", "Rosemary's Baby" und "Le Locataire" eine Trilogie bilden, die sich mit Paranoia in Wohnhäusern und der Verschwörung der Nachbarschaft auseinandersetzt.

1968 erschien "Rosemary's Baby" und war ein großer Erfolg, während er im Feulliton gespalten betrachtet wurde. Der "National Catholic Office for Motion Pictures" lehnte den Film wegen "Perversion fundamentaler christlicher Glaubensvorstellungen“ und „Verhöhnung religiöser Persönlichkeiten und Gebräuche“ ab. In Anbetracht von Polanskis weiterem Leben, liest sich "Rosemary's Baby" auch wie eine schreckliche Vorhersehung. Seine Frau Sharon Tate wurde später hochschwanger ermordet.

Heute gilt der Film als Beginn einer Reihe von "psychodelischen Horrorfilmen" wie "The Exorcist", "The Omen" und "Carrie". Dabei ist es sowieso interessant wie wegweisend und politisch "Rosemary's Baby" war. 1968, also schlichtweg dem Jahr des Umbruchs, ließ Polanski nochmal die alten Geister beschwören, also die Herrschaft der Alten, denn Guy und Rosemary, das junge Paar, werden in Polanskis Film von der älteren Gesellschaft assimiliert und für das Böse missbraucht. Darin steckt nicht nur ein Bild auf die Macht des Konservatismus, der mit aller Kraft versucht die Jugend am Fliegen zu hindern, sondern auch der Geschlechterkampf der 60er Jahre. Die Nachbarn, wie auch Guy, versuchen Rosemary klein zu machen, sie schwach und abhängig zu halten. Mia Farrow wirkt mit ihrer fragilen Gestalt wie geschaffen für die Rolle. Als sie nach dem Vergewaltigungstraum mit Kratzern am Leib erwacht, stellt sie Guy zur Rede, der gleichgültig entgegnet, dass er sich gestern nicht beherrschen konnte. Rosemary fehlt indes die Kraft sich dieser häuslichen Vergewaltigung zu stellen. Als sie mit einem neuen, modernen Kurzhaarschnitt nach Hause kommt, erntet sie von Guy nur Hohn, der die Frisur schrecklich findet, wahrscheinlich weil sie nicht den Rollenbildern entspricht. Es ist letztendlich auch der gesellschaftliche Druck als Mann ein erfolgreicher Ernährer zu sein, der womöglich Guy zu seinem Handeln treibt.

Darüberhinaus zeichnet Polanski eine Welt, die nach zwei Weltkriegen das Träumen verlernt hat. Die Moderne ist auf ihrem Höhepunkt. Es regieren Rationalität, Wissenschaftsglaube und Pharmazie. "God is dead!" tituliert das Time-Magazine, was Rosemary im Wartezimmer des Doktors findet. Doch stimmt das auch für den Teufel? Die letzte Rettung Rosemarys scheitert eben an dieser gottlosen Welt, weil ihr niemand glauben will, dass sie Opfer einer Hexenverschwörung ist, funktioniere oder schmore im Irrenhaus, liebes. Später schuf Nicolas Roeg mit "Don't Look Now" einen noch schärferen Abgesang auf die Moderne.

Der Kampf der Instinkte, die alte Welt gegen die neue, Intellekt und Körper, alles vermischt Polanski in seinem Film zu einem poetischen Alptraum. William Frakers unaufgeregte und klare Kameraarbeit findet völlig neue Bilder um das Okkulte und Vergangene einzufangen. Vorbei sind die historischen Nachbildungen viktorianischer Schreckensfilme wie "Dracula" oder "Frankenstein". Polanski nistet sie einfach in unseren Alltag ein, als Metaphern und Symbole einer repressiven Gesellschaft.

Rosemarys Versuche sich zu emanzipieren bleiben erfolglos, wobei Polanski damit kein Scheitern des Feminismus formulieren wollte, sondern viel eher eine Möglichkeit des Scheiterns aufzeigen. Auch wenn "Rosemary's Baby" als schwarzhumorige Satire endet und man nur Schmunzeln kann, wenn nette Omis "Heil Satan!" rufen, bleibt Rosemary eine tragische Figur, denn bei jedem Schnitt auf eine Nahaufnahme ihres Gesichts, verfliegt das Groteske. Sie ist eine Betrogene, ein Opfer, dass niemand ernst nimmt. Um den Schmerz zu bekämpfen, da ihr die Kraft fehlt sich gegen diese Übermacht des Bösen zu wehren, zieht sie sich zurück in ihre Rolle als Mutter, denn auch wenn das Kind eine entstellte Teufelsgeburt ist, so ist es immer noch ihr Kind. Sie schaukelt die mit schwarzen Tüchern behangene Wiege und Krystef Komedas "Lullaby" ertönt. Der Film endet dann mit der gleichen Einstellung wie er begann und der gesellschaftliche Umbruch scheitert an den ältesten Gesetzen der Natur.

Wertung: 9/10

"Rosemaries Baby"
US 1968
Roman Polanski
mit Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon

THE FLY

Die Angst vor dem Tod, die Angst sich zu verändern - David Cronenberg begegnet in seinem bekanntesten Film diesen Ängsten auf neugierige und radikale Weise.

Seth Brundle lernt Veronica auf einer Veranstaltung kennen. Er zeigt ihr seine Entwicklung, eine Maschine, die Teletportation ermöglicht. Sie beginnt seine Arbeit zu dokumentieren. Beide kommen sich näher. Als Seth einen Selbstversuch unternimmt, gelangt eine Fliege mit in die Telebox. Die Gene Seths und der Fliege werden vermischt. Erst scheint alles normal. Seth fühlt sich stärker, aktiver und vitaler, doch dann beginnt der Zerfall und die Verwandlung.

In der bekannten "The Fly"-Hommage der Serie "Die Simpsons" tauscht Bart mit einer Fliege Körper und Kopf, ganz wie im Originalfilm von 1958. Kopf und Körper, also Verstand und Physis, Seele und Fleisch, klar getrennt und nicht vereinbar. Der Mensch mit dem Fliegenkopf, riesengroß, aber mit dem Geist eines Insekts gestraft. Der Fliegenkörper mit menschlichen Kopf, winzig klein, aber mit riesigem Verstand. All diese Abgrenzungen und Äußerlichkeiten gibt es in Cronenbergs Neuverfilmung nicht. Das ist kein Remake, noch nicht mal eine Neuadaption der Geschichte von George Langelaan oder Franz Kafka. Das ist ein komplett neuer Film, eine neue Herangehensweise und Interpretation.

"Die Fliege" wurde David Cronenbergs letzter klassischer Body-Horror-Film. Einer der Gründe mag sein, dass er sich am Genre genug abgearbeitet hat. Selbst "The Fly" kann man schlecht als simplen Horrorfilm bezeichnen. 2008 hatte sogar eine Opernadaption in Paris Uraufführung, was klar stellt, der Film besaß bereits diese Qualitäten. Cronenberg erzählt eine Liebestragödie vor phantastischem Hintergrund. "People in a room talking" so betitelte der Regisseur einst seinen Film. Es gibt die typische Dreiecksbeziehung zwischen der Frau, ihrem alten und ihrem neuen Liebhaber und dann ist da noch die Idee der schief gelaufenen Teleportation mit einer Stubenfliege. Warum erzählt Cronenberg nicht nur eine Liebesgeschichte? Warum erzählt er nicht nur vom Drama des Zerfalls? Wozu noch dieser ganze Überbau an Hybris und Science-Fiction, Ekel und Gewalt? Ganz einfach, weil man es kann, weil dieser Filmemacher es kann und weil ein abendfüllender Spielfilm Raum für mehr als zwei Konflikte bietet. Es war wohl auch die inhaltliche Üppigkeit von „The Fly“, die ihn zur Oper werden ließ.

Die Verwandlung von der Cronenberg erzählt ist vielfältig. Sie ist nicht nur genetisch und äußerlich, sondern auch psychisch und persönlich. Geist und Körper, was im Original noch getrennt schien, ist nun eins, wie in allen Filmen des Kanadiers. Der Kritiker Rolf Giesen bezeichnete den Film als antimenschlich und dachte ernsthaft über ein nötiges Verbot nach. Klar ist, dass Cronenberg keine Scheu davor zeigt den Menschen „neu“ zu denken. Genauso wenig verurteilt der Regisseur die Verwandlung seines Protagonisten. Seth Brundle, ein Genie ohne Privatleben, der wie Einstein stets die gleiche Kleidung trägt, verliebt sich in die abgebrühte Journalistin Veronica Quaife. Allein da setzt schon die Verwandlung ein. Der Wissenschaftler wird zum Liebhaber. Auf ihren Exfreund reagiert er mit Eifersucht. Seth trinkt zu viel, wagt einen Selbstversuch und bemerkt nicht die Fliege in seiner Kabine. Seth, so lautet auch der Name des ägyptischen Gott des Chaos. Bedeutungsvolle Namen sind ein Markenzeichen Cronenbergs. Das genetische Chaos führt im ersten Moment zu besonders positiven Eigenschaften. Brundle ist ungemein sportlich, braucht kaum noch Schlaf und fühlt sich unglaublich. Er verspürt eine unstillbare sexuelle Lust, neigt zu Hysterie und Aggressivität, alles Eigenschaften, die dem Nerd Brundle fehlten. Auch als der Zerfall seines Körpers beginnt und Cronenberg auf Fälle von Krebs, ja sogar Aids anspielt, kann Seth seinem Schicksal noch etwas positives abringen. Was Rolf Giesen als antimenschlich bezeichnete, ist eigentlich nur menschlich. Brundle klammert sich an sein Leben, nie verliert er die Hoffnung und bis zu einem gewissen Punkt auch nie seine Humanität.

Die Schönheit des Films liegt in der Achtung von Seths Schicksal. Stets bleibt der Mensch hinter all dem Ekel sichtbar. Auch das Cronenberg die Liebesgeschichte bis zum Schluss ernst nimmt, zeugt von großer Stärke. Schnell hätte der Film ins lächerliche abrutschen können. In einer Szene sinniert Jeff Goldblum unter dickem Make-Up über das Mitgefühl von Insekten und will seiner Geliebten klar machen, dass die Fliege in ihm die Überhand gewinnt und sie nun gehen muss um nicht verletzt zu werden. Selten hat Cronenberg etwas ergreifenderes auf die Leinwand gebracht. Allein wenn man sich überlegt wie albern diese Szene sein könnte. Durch die düstere Kamera Mark Irwins, die schummrige Musik Howard Shores und das Spiel der beiden Hauptdarsteller wurde daraus aber der Höhepunkt des ganzen Films.

Im eigentlichen Finale treibt Cronenberg seine Tragödie auf eine fast schon absurde Spitze. Veronica ist schwanger mit Seths Baby. Brundle will wieder menschlicher werden und baut seine Teleportationsmaschine zu einem Gene-Splicer um. Er will mit seiner Geliebten und ihrem Kind verschmelzen. Die perfekte Familie, „drei Individuen in einem Körper“. Brundle hat keine Angst davor. Er hat vor gar nichts Angst. Auf dem Poster von „The Fly“ steht „Be afraid, be very afraid“, doch eigentlich will uns Cronenberg die Angst nehmen. Also das komplette Gegenteil vom Ziel eines Horrorfilms. In naturalistischen Darstellungen zerlegt er unsere Körper, lässt Ohren abfallen und Arme brechen. Zeigt uns Beine, die mit Säure verätzt werden und dennoch steckt dahinter nicht der Voyeurismus eines Gorehounds, sondern eine Bewusstmachung der Verletzlichkeit unseres Körpers. Es ist ein Gefäß, was leicht zerbrechen kann. In seinem darauffolgenden Film „Dead Ringers“ wird sogar von der Schönheit des Körperinneren gesprochen. In einer Szene in „The Fly“ wird das Innere eines Pavians nach außen gekehrt. Der Ekel vor unserem eigenen Körperinneren. Cronenberg macht uns klar, die Haut ist nichts anderes als eine willkürlich gesetzte ästhetische Grenze hinter der sich ein weiteres Ich verbirgt, was dann am Ende von „The Fly“ buchstäblich ausbricht.

Wie gehst du damit um, wenn dein Partner schwer krank ist, wenn sein Ende nahe scheint oder die Krankheit ihn soweit verändert, dass er nicht mehr der ist, in den du dich verliebt hast? Im Kern verhandelt Cronenberg diese Fragen. Krankheit und Tod, existenzielle Probleme, von denen wir ungern was wissen wollen und die uns klammheimlich in Form einer Stubenfliege mit in die Telebox der Unterhaltung und Genrespielerei geschmuggelt werden.

Wertung: 9,5/10


"Die Fliege"
US 1986
David Cronenberg
mit Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz

FAUST

Angesicht seines Prestige ist es doch ziemlich eigenartig warum Goethes "Faust" so selten verfilmt wurde. Alexander Sokurov hat die Ehrfurcht erfolgreich besiegt und ein Meisterwerk hinterlassen.

Professor Faust hat jeden Lebenswillen verloren. Er glaubt nicht an eine menschliche Seele, da er sie bei seinen anatomischen Untersuchungen nicht finden konnte. Aufgrund von Geldmangel sucht Faust einen Pfandleiher auf, der sich als Mephistopheles persönlich entpuppt und ihm neue Perspektiven unterbreitet.

Ehrlich gesagt fallen mir nur zwei bekannte "Faust"-Verfilmungen ein. Da gibt es einmal den Film-Theater-Hybriden mit Gustaf Gründgens von 1960 und F.W. Murnaus Stummfilm von 1926. Beide Filme könnten nicht unterschiedlicher sein. Wo Gorskis "Faust" die direkte Adaption von Goethes Vorlage sucht und den Ursprung als Theaterstück in den Mittelpunkt rückt, da ging Murnau weitaus freier mit der Vorlage um und nutzte damals alle erkenntlichen filmischen Mittel um die Vorlage von allem theatralischen zu befreien, zumal die Handlung nicht nur auf Goethes Stück fußte, sondern auch Motive aus Christiopher Marlowes "Doctor Faustus" verwendete.

Müsste man entscheiden welcher Verfilmung Alexander Sokurovs aktuelle Interpretation am nächsten komme, so käme unbeirrbar Murnaus Film heraus. Beide sind im Kino zu Hause, allerdings mit einem markanten Unterschied. Murnau kam nie in die Verlegenheit einen Tonfilm drehen zu müssen. Sein revolutionäres Kino speiste sich nur aus Bildern und nahm auf Sprache wenig Rücksicht, weshalb Goethes Poesie im Stummfilm völlig auf der Strecke blieb.

Sokurov ist dazu gezwungen den Film als audiovisuelle Kunstform anzuerkennen, es fällt ihm aber nicht schwer. Sieht man seinen "Faust", so sticht einem förmlich die Liebe zur Sprache ins Ohr. Nicht umsonst lautet der Untertitel "frei nach Johann Wolfgang von Goethe". Zwar bedient sich Sokurov auch reichlich bei Thomas Manns "Doktor Faustus", dennoch das direkte Zitat sucht er nur bei Goethe.

Die Drehbuch-Autoren und Übersetzer haben einen faszinierenden Sprachbastard erschaffen. Sokurov verlegt die Faust-Sage in die Zeit des Biedermeier und lässt seine Figuren mal zeitgenössisch, mal modern sprechen, nur ab und zu, in der sonst komplett reimfreien Sprache, tauchen Verse aus Goethes Tragödie auf, wobei Sokurov keine Furcht davor hatte, sie für sich zu vereinnahmen, sodass es auch mal Mephistopheles, hier Wucherer, sein darf, der nicht Margarete, sondern ihrem Hausmädchen "Arm und Geleit" anbietet. Ungewöhnlich ist auch der Charakter des Gesprochenen. Sokurov drehte den Film mit russischen und deutschen Schauspielern, entschied sich dann aber dafür den Film komplett neu auf deutsch zu synchronisieren, wodurch jeder Satz leicht abgehoben wirkt und mit Absicht so klingt als wäre es kein O-Ton, als würden Gretchen und Faust beinahe telepathisch kommunizieren. Man sieht die Liebe zur Sprache ist unverkennbar, aber niemals wird ihr so viel Raum gegeben, dass man denken könnte "Faust" würde auch als Hörspiel funktionieren. Denn da sind sich Sokurov und Murnau sehr ähnlich. Sie lieben das Kino noch mehr und beide Filme, so abgenutzt es klingt, kann man als reinstes Kino bezeichnen.

Großen Anteil an der bildlichen Magie dieses Films hat der französische Kameramann Bruno Delbonnel, bekannt durch seine Arbeit an "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain", der "Faust" im veralterten Academy-Format drehte, was dem bekannten Seitenverhältnis 4:3 entspricht. Ob sich darin eine visuelle Nähe zu Murnaus Film zeigt, ist unklar. Die engen Bilder wiederum passen perfekt zu den kleinformatigen Kulissen, den engen Gassen und Fluren. Im Gegensatz zu Delbonnels bekannter Vorliebe für kräftige Farbpaletten, gibt sich "Faust" mit sanften Pastelltönen zufrieden, die durch das weiche Licht einem nebulösen Traum ähneln.

Vieles in Sokurovs Film erinnert an einen Traum, sei es das sprunghafte Erzählen oder die nie zur Ruhe kommende Kamera, die den Schauspielern teilweise so eng auf die Pelle rückt, dass der Zuschauer das Gefühl hat eben "Teil dieser Kraft" zu werden. Die Faust-Legende als Traum aus der Vergangenheit? Sokurovs Modernisierungen degradieren den Doktor zum Schlächter, der gleich zu Beginn grob eine Leiche zerlegt und Wissenschaft nur als Zeitvertreib bezeichnet. Viel wichtiger ist das Geld, denn auf das kann selbst ein angesehener Professor nicht verzichten. Der Teufel verwaltet natürlich die Finanzen und alle Stadtbewohner stehen bereits in seiner Schuld.

Sokurov raubt der Vorlage ihren Romantizismus. Der Pakt mit dem Teufel ist nichts einzigartiges. Mephisto kommt auch nicht zu Faust, sondern umgekehrt. Es gibt keine Hexenküche, keine Verjüngung. Sokurov profaniert den Stoff, macht ihn weltlich und stellt Fausts sexuelles Verlangen nach Margarete noch stärker als Goethe in den Mittelpunkt. Selbst die Seele hat hier keinen Raum mehr. In diesem Film gibt es sie nicht, wodurch letztendlich Mephisto als Verlierer da steht. Faust weiß, dass die Seele nicht existiert, aber er erkennt, dass sein Wissen ihm Macht verleiht. Am Ende siegt die Informations- über die Finanzgesellschaft und Faust reiht sich ein das Viereck mächtiger Männer, die Sokurov in seiner Tetralogie behandelte.

"Frei nach Johann Wolfgang von Goethe" trifft es wohl sehr gut. Es ist mehr ein Sokurov-Faust geworden, ein Faust der Finanzkrise und Weltuntergangsstimmung. Der Zynismus wird wohl nicht jedem gefallen, die langsame Erzählweise ebenso. Trotzdem kann man den Film als turning point bezeichnen, als die wahrscheinlich wichtigste Literaturverfilmung der letzten Jahre, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbindet, Politik und Kunst verführt, Traum und Wirklichkeit verschmilzt, sowie Philosophie und Wissenschaft verheiratet. Alexander Sokurovs "Faust" ist nichts anderes als die verfilmte String-Theorie unserer Tage.

Wertung: 9/10


"Faust"
RU 2011
Alexander Sokurov
mit Johannes Zeiler, Anton Adasinsky, Isolda Dychauk

SISTERS

Kino außer Rand und Band. Brian de Palmas Frühwerk ist ein beeindruckender Flächenbrand.

Grace Collier beobachtet wie ein Mann, in der Wohnung gegenüber, bestialisch ermordet wird. Als die Polizei nichts findet bzw. nichts finden will, macht sich Grace selbst auf den Täter zu finden. Die Suche führt sie zum Fall eines verschwundenen siamesischen Zwillingspaares.

Nicht im geringsten fällt es leicht das zu glauben, was da auf dem Bildschirm vor sich geht. Selbst wenn man Hitchcock in und auswendig kennt und man sogar die Handlung von "Sisters" (beinah) mühelos vorhersehen kann, man glaubt es doch nicht. "Obsession", de Palmas Durchbruch, mag zwar die stringentere Hitchcock-Hommage sein, aber sie ist auch gefährlich nah am Plagiat.

"Sisters" dagegen zerlegt Hitchcock in seine Einzelteile und ordnet sie überraschend neu an, schon allein was die Perspektive auf den "unschuldig Verfolgten" angeht. De Palma hat seinen Film mit Anspielungen und Zitaten übersät und bringt es doch fertig sie so für sich zu vereinnahmen, dass sie schon fast originell erscheinen. Man braucht nur an die erste Mordszene zu denken. Der Cutter Paul Hirsch unterlegte die Szene damals zu Demonstrationszwecken mit Musik aus „Psycho“, was De Palma so begeisterte, dass er mit viel Geld Bernard Herrmann ins Boot holte, den er vorher für tot gehalten hatte. Gerade Herrmanns Score sorgt für den stärksten Hitchcock-Touch, obwohl sich der Meister gekonnt selbst reflektiert. Die Musik von „Sisters“ wirkt manchmal wie eine Karikatur seiner alten Werke, weniger originell, aber dafür wild geremixt bis an die Grenze zur Penetranz.

Anstatt, wie in „Obsession“, die Handlung von "Vertigo" neuzuspinnen, bearbeitet "Sisters" eine Geschichte aus De Palmas eigener Feder. Wunderlicherweise nimmt sein Film bereits Eigenarten der Cronenberg-Filme zuvor, der 2 Jahre später sein Kinodebüt mit "Shivers" ablieferte und erst 1988 eine ähnliche, wenn auch weitaus taktvollere, Zwillingsgeschichte auf die Leinwand brachte. Man sieht: Nicht nur De Palma kann "kopieren", man kann auch De Palma "kopieren". Dieses Wechselspiel ist in der Postmoderne ohnehin geläufig, obwohl ich bezweifle, dass es wirklich so etwas wie eine Postmoderne gibt, da jeder Filmemacher jeder Epoche darauf aufbaut, was seine Vorgänger geschaffen haben, aber das ist eine andere Geschichte.

"Sisters" war ein Frühwerk De Palmas mit äußerst geringem Budget. Das sieht man dem Film auch teilweise an, aber es erstaunt wie mitreißend er dennoch ist. Der Stilwille fesselt und kittet die komplett Amoklaufende Dramaturgie, die in ihrer Unausgegorenheit schon wieder sympathisch wirkt, vom Trash-Faktor ganz zu schweigen. Die minutenlange Splitscreen-Seqzuenz mit ihren Überschneidungen war zwar nichts neues. De Palma holte sie praktisch aus der Mottenkiste hervor, trotzdem wurde es sein Markenzeichen. Spätestens mit „Carrie“ wurde die Technik wieder salonfähig.

De Palmas (postmoderne) Krakenarme reichen natürlich noch viel weiter. Im grenzdebilen aber faszinierenden Finale taucht der Film metertief in die Psychen seiner Figuren ein, vermischt Buñuel mit Polanski, „Rosemary's Baby“ trifft auf den „andalusischen Hund“. Die wahre Meisterschaft De Palmas liegt also nicht im Verschleiern seiner Referenzen, sondern in seiner Ehrlichkeit. Er huldigt seinen Vorbildern und schlachtet sie dennoch gnadenlos aus, verkürzt sie, denkt sie neu, so weit bis sie ihm gehören, bis sie dem Film dienen, der unterm Strich „ein Brian de Palma Film“ ist.

"Sisters" ist letztendlich ein einzigartiger Thriller, der ganz auf die Kraft des Kinos vertraut, der manchmal eine saubere Geschichte nur des Effekts wegen vernachlässigt. Allein darin erscheint die Essenz großer Frühwerke. Da ist ein Filmemacher, der etwas zu sagen hat, aber niemand hört auf ihn. Er baut sich ein kleines Podest um die Massen zu überragen. Was bliebe ihm anderes übrig als laut zu brüllen? Für die einen laut genug, damit sie ihn gerade hören können, andere dagegen müssen sich bei dem Lärm die Ohren zu halten.

Wertung: 9/10

"Schwestern des Bösen"

US 1973

Brian de Palma

mit Jennifer Salt, Margot Kidder, William Finley

A.I.

Einer der am meisten unterschätzten Filme aller Zeiten, Spielbergs Opus Magnum über Menschlichkeit im Künstlichen wächst bei jedem Sehen etwas mehr. Ein Kunstwerk, was erkämpft werden will.

Ein Erzähler erhebt seine Stimme. Er berichtet uns vom eskalierten Klimawandel, Überbevölkerung und Geburtenkontrolle und wie all diese Dinge Grundlage einer rasch wachsenden Roboter-Industrie wurden. Eigentlich fehlt nur noch das „Es war einmal...“ zu Beginn, doch das wäre bei einem Science-Fiction-Film doch reichlich unangebracht gewesen. „A.I.“ ist dennoch ein Märchen, ein Abenteuerfilm, eine Initiationsgeschichte und in seinem schwer deutbaren Zielgruppenmuster letztendlich auch ein Kinderfilm.

In dieser Steven-Spielberg-Adaption einer Stanley-Kubrick-Geschichte wird von einem Roboterkind erzählt, dass als erstes seiner Art die Fähigkeit besitzt, aufrichtig zu lieben. Das schreibt sich leichter als man denkt. Auch Spielberg sucht am Anfang nach klaren Worten und lässt William Hurt im ruhigen Prolog über all die Thesen sprechen, denen sich „A.I.“ in den folgenden 140 Minuten widmen wird. Die einfach gestrickte Eröffnungsszene mag zwar auf den ersten Blick den Weg des geringsten Widerstandes gehen, doch von weitem ist Spielbergs Film ein großes Gedankenexperiment, dass auch versucht Themen wie Menschlichkeit, Liebe und Identität filmisch auf den Grund zu gehen. Kann man Liebe überhaupt filmen? Gefühle, die im Verborgenen liegen, keine physische Form besitzen und somit von der Kamera nicht erfasst werden können. Ein Dokufilmer würde hier eindeutig an seine Grenzen kommen, doch die Fiktion erlaubt es uns das Unsichtbare sichtbar zu machen.

Haley-Joel Osment spielt David, das künstliche Kind, humanistisches Ideal und somit inkompatibel zu den „echten“ Menschen. Seine Menschenmutter verstößt ihn, nachdem Davids aufrichtige Liebe zur Bedrohung der fleischlichen Familie wurde. Sie entschließt sich ihn im Wald auszusetzen, statt zu töten, wie in „Hänsel und Gretel“. Sein sehnsuchtsvoller Blick im Seitenspiegel ist das letzte was sie sieht. Es ist der Beginn einer Reise, einer Art „Coming of Human“. Die klassische Märchendramaturgie der sich Spielberg hier bedient ist frei von jedweden postmodernen Spielereien. „A.I.“ ist so konzipiert als wäre er der erste und letzte Film der Welt, vollkommen eigenständig, frei von Zynismus, Sarkasmus oder Ironie. Hier gibt es keine intellektuellen doppelten Böden, vielleicht sogar keine richtige Meta-Ebene, da „A.I.“ jeden Gedanken und jedes Gefühl in Bilder umsetzt und dem Zuschauer auf die Netzhaut projiziert. Selten gibt es Filme, die so offen und ehrlich sind. Spielbergs Film ist so verletzlich und angreifbar, wie seine Hauptfigur, wie ein neugeborenes Kind. Milderung, den Weg der Mitte sucht man hier vergebens. Jeder Ton wird so gehört, wie er auch gespielt wurde, sei er auch noch so hoch oder tief. So ein fast reiner Gefühlsfilm wird auch gerne mit Kitsch verwechselt. „A.I.“ ist in jedem Fall sentimental, aber das ist kein Makel, sondern Stärke.

Spielbergs Filme waren ohnehin schon immer sentimental. „A.I.“ ist die Quintessenz seiner Filme. Auch hier muss sich der Held an die Hölle gewöhnen, muss versuchen seine Unschuld zu bewahren. Sie sind tragische Cervantes-que Figuren. David ist jedoch der sturste, der mit dem größten Durchhaltevermögen. In den früheren Spielbergfilmen kam meistens das Happy End zur Hilfe. Nur so konnten seine Helden erlöst werden. Davids Schicksal endet ambivalent, sperrig und unbefriedigend. Man kann es Erlösung nennen, aber es ist dennoch nur Verblendung und Täuschung. Hier ist der Einfluss Kubricks am stärksten zu spüren, obwohl es sich um ein Spielberg-Ende handelt. Wenn David neben seiner Mutter einschläft, in der Gewissheit, nie wieder aufzuwachen, dann ist der Zuschauer hin- und hergerissen, zwischen Liebe und Hass, zwischen Bewunderung und Mitleid. Es ist wie Selbstmord, aber dennoch hat David das höchste Glück gefunden. Was gibt es noch für ihn? Nichts. Überleben ist hier Tod, Sterben jedoch leben, ein Happy-End ohne Fortsetzung.

Wertung: 9,5/10


"A.I. - Künstliche Intelligenz"
US 2001
Steven Spielberg
mit Haley-Joel Osment, Jude Law, Frances O'Connor

Auf DVD & Blu-Ray erhältlich!

RUBBER

Anhand einer Synopsis zu erklären was in „Rubber“ passiert, ist so sinnvoll wie ein lebendig gewordener Autoreifen mit telekinetischen Fähigkeiten. Nein, für einen Einblick in Quentin Dupieuxs Debüt eignet sich nur der hervorragende Teaser.

Nach dieser kurzen und intensiven Einführung bleiben dem Leser nur zwei Möglichkeiten. Wer vom Gesehenen fasziniert war, wird mir sicher mit voller Bereitschaft tiefer in den Kaninchenbau folgen. Wer verstört mit dem Kopf schüttelte, liest diesen Absatz wohl bereits nicht mehr und dreht schon seine Runden auf YouPorn oder sonstwo.

Na gut, bleiben nur wir übrig. Ohne ein großes Geheimnis darum zu machen, will ich schon mal anmerken, dass „Rubber“ der beste Film der letzten sieben Jahre ist und er wird es wohl auch schaffen zum besten Film 2010 zu avancieren.

Quentin Dupieux alias Mr. Ozio ist eigentlich ein französischer Musiker. Auf der einen Seite ist es verwunderlich, dass „Rubber“ so abgeklärt und selbstbezogen daher kommt. Filmemacher hinterfragen selten das Kino an sich bereits in ihrem ersten Film. Andererseits ist das in der Postmoderne wahrscheinlicher geworden und vielleicht liegt es auch an Dupieuxs Außenseiter-Perspektive, dass „Rubber“ ein Kommentar und kein Beitrag zum Kino geworden ist.

Ähnlich wie bei „Funny Games“ hat auch bei „Rubber“ das Publikum seine Unschuld verloren. Doch wo Haneke den Zuschauer direkt anklagt und quasi das Sehen des Films selbst moralisch hart verurteilt, geht „Rubber“ nicht so radikal vor und versucht eher die Kommunikation zwischen Leinwand und Zuschauerschaft zu thematisieren. Denn obwohl Dupieux und seine fiktiven Helden sich oftmals lustig über das Publikum machen und der Oberschurke des Films letztendlich das Publikum selbst ist, bleibt „Rubber“ stets eine Liebeserklärung an die Imagination des Zuschauers, denn er ist es, der den Film zum Leben erweckt.

Aus einem leblosen Gummireifen wird Robert, aus einer bloßen Abfolge von Bildern entsteht ein Film. Es ist wie mit dem bekannten Baum im Wald, der umfällt, aber nicht gesehen und gehört wird. Ist er dann überhaupt umgefallen? Genauso inexistent ist ein Film, der in einem leeren Kinosaal gezeigt wird.

Ich finde es immer sehr leidlich, wenn hoch gebildete Bildungsbürger mit reichlich Bildung das Kino als Kunst zweiter Klasse bezeichnen, als passive Kunst, wo sich der Zuschauer nur berieseln lassen braucht, während das geschriebene Wort dem Leser einiges an Fantasie abringt. Dabei zeigt „Rubber“ auf sogar sehr lustige Weise, wie viel der Zuschauer dem Film hinzufügen muss um ihn zum Leben zu erwecken. Selbst seltsamsten Wendungen und Schnitten versucht das Publikum mit Kraft seines Geistes einen Sinn zu geben und selbst wenn ein Film so unverschämt ist und uns bereits zu Beginn sagt, dass dies alles gar keinen Sinn haben wird, versuchen wir weiterhin zu verstehen, zu interpretieren und zu analysieren. Die von „Rubber“ gestellte Herausforderung kann man entweder als schamlose Arroganz begreifen oder als Kompliment an sein Publikum. Ich entscheide mich für letzteres.

„Rubber“ ist das Werk eines äußerst kritischen Künstlers, der dem Kino gleichzeitig hoffnungslos verfallen scheint. Eigentlich kann man sich gar nicht vorstellen welchen Film Dupieux als nächstes drehen wird, da er das Kino bereits bis in seine tiefsten Provinzen erkundet hat. Vielleicht war dies aber auch sein einziger Film. Andererseits würde ich mich über mehr Filme dieses neuen Talents freuen.

Ähnlich wie Nolan bei „Following“ hat auch Dupieux mit einem geringen Budget drehen müssen und Regie, Buch, Kamera, Schnitt und Musik selbst in die Hand genommen. Das Resultat ist nie unfreiwillig billig, bietet tolle Darsteller, abstrakte Bilder und einen starken Score, doch kann man „Rubber“ schlecht an seinem Handwerk und ihren Komponenten beurteilen. Dieser Film ist mehr als die Summe seiner Teile.

PS: Da der Film bis jetzt nur auf Festivals gezeigt wurde, hat er seine ganze Auswertung praktisch noch vor sich und obwohl er in der Schweiz bereits einen Kinoverleih gefunden hat (sehr löblich), bezweifle ich, dass der Film in der reaktionären Kinolandschaft Deutschlands einen Platz bekommt. So bleibt nur die Hoffnung auf einen guten Release auf DVD und Blu-Ray.

Doch, ein letzter Hinweis an alle Verleiher: Die Vorstellung auf dem FantasyFilmFest in Berlin war restlos ausverkauft (was sonst nur noch „Enter the Void“ schaffte). Das zeigt also, dass das Publikum wirklich etwas Neues sehen will. Es lechzt förmlich danach. Gebt „Rubber“ doch eine Chance!

Wertung: 9,5/10

"Rubber"

FR, 2010

Quentin Dupieux

mit Roxanne Mesquida, Stephen Spinella, Robert

DAS WEIßE BAND

So eine goldene Palme im Nacken zu haben, das wünschen sich viele Filme. Im Fall von Hanekes neuem Film sorgt es gleich für allerhand positive Kritiken im Feulliton, dabei kann man sich sicher sein, hätte der Film keinen Preis gewonnen, die Reszensionen wären überaus unterschiedlich ausgefallen.
Nun hat er sie halt, das goldene Gewächs, was dem Film hoffentlich gute Publikumsergebnisse einbringen wird, denn verdient hätte der Film das allemal, gehört er doch zum besten, was man seit Jahren auf der Leinwand sehen durfte.

Es ist nicht Hanekes erster Ensemble-Film. "Code:unbekannt" sowie "71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls" waren beide Gesellschaftsporträts. Während "71 Fragmente ..." von Vereinsamung und emotionaler Kälte handelte, beleuchtete "Code:unbekannt" den Kommunikationsverlust und die zunehmende Anonymisierung der Gesellschaft. Dieser Film litt aber unter einer erkennbaren Strukturlosigkeit, das Ensemble sowie der ganze Film wollten sich nicht zu einem ganzen zusammen fügen. "71 Fragmente" dagegen hatte ein reales Ereignis als Ausschlag und als Endstation, ein umfassendes Ereignis was die Figuren näher zueinander rückte.
Ähnlich verhält es sich bei "Das weiße Band", wobei man hier sagen kann, man sieht einen typischen und einen untypischen Haneke-Film. Es ist sein erster historischer KINO-Film, sein erster Film in schwarz-weiß und sein erster Film nach 12 Jahren, den er wieder auf deutsch gedreht hat.

Eine Reihe von Unfällen, oder doch eher Anschlägen, bildet den roten Faden des Films. Über 140 Minuten wird man dieses Dorf kennenlernen, jenseits der Kriminal-Story, vermittelt der Film nicht nur eine ausführliche Beschreibung der damaligen Menschen, sondern liefert auch eine Parabel über die Entstehung des Faschismus im Besonderen und über die Ursachen von Terrorismus im Allgemeinen. Ein Spiegel der damaligen und heutigen Gesellschaft.

Der episodisch aufgebaute Film verweigert sich den üblichen dramaturgischen Dogmen. Da die Geschichte ja eine Nacherzählung ist, eine Rekapitulation alter Erinnerungen, ist das nur konsequent, so steckt der Film voller eigenständiger Szenen, Mini-Filmchen, die wie Anekdoten wirken und doch im ihren Ganzen einer Erzählung dienen. Beeindruckend! Haneke hat viele Jahre an dem Drehbuch gearbeitet und man merkt förmlich wie sich die Ideen aneinandergereiht haben, wie immer wieder eine neue Szene dazugekommen ist.

Thematisch erinnert mich der Film an Gerhard Hauptmann und den literarischen Naturalismus. Schon in Hauptmanns "Vor Sonnenaufgang" versteckte sich der Faschismus in den Winkeln der Gesellschaft. Ein junger gebildeter Mann verliebt sich in die Tochter eines Alkoholikers, schafft es allerdings nicht bei ihr zu bleiben, da er glaubt, dass sie die Krankheit ihres Vaters geerbt hat. Er will keine Kinder mit einer Frau, die "unreine" Gene hat. Sozial-Darwinismus war bereits der Anfang vom Ende. Bei Haneke liegen die Ursachen nicht in einem pervertierten Wissenschaftsglauben, sondern in der Familie, der Erziehung und autoritären Strukturen.

"Das weiße Band" ist auch ein Kinderfilm. Obwohl die erwachsenen Figuren öfter auftreten, das Interesse liegt bei den Kindern. Sie sind die wahren Hauptdarsteller. Was Haneke aus den jungen Darstellern rausgeholt hat, macht einen sprachlos. So gut geführte Kinderdarsteller habe ich noch nicht gesehen. Die Erwachsenen brauchen sich aber nicht zu verstecken. Jeder im Ensemble leistet außerordentliches. Von deutschen Top-Stars bis hin zu komplett neuen Gesichtern, die Besetzung bietet alles.

Man kommt aus dem Schwärmen schwerlich raus. So einen konzentrierten Film, der manchmal vor Spannung zerbirst und auf der anderen Seite fast einfriert, habe ich noch nie gesehen. Falls jemand noch Jungfrau im Bezug auf Hanekes Filme ist, sollte er schnellstmöglich ins Kino stürmen und damit anfangen, alle anderen natürlich auch. Wer mit Hanekes vorherigen Filmen nicht klar kommt, sollte es nochmal versuchen. Hier darf man einem wahren Meister zu sehen, der sein Handwerk perfekt beherrscht und es schafft jenseits von Skandal und Gewalt eine Geschichte ganz sensibel zu erzählen.

Wertung: 9/10


"Das Weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte"
DE, AU, 2009
Michael Haneke
mit Susanne Lothar, Burghart Klaußner, Ulrich Tukur

In tadelloser Qualität als DVD & Blu-Ray bei X-Filme erhältlich.

SHOAH

An sich kommt man nur auf Superlative, denkt man an Claude Lanzmanns legendären Dokumentarfilm "Shoah". Dabei hat dieser Film nichts mit einer Legende gemein, sondern ist eine 9 1/2 stündige Bestandsaufnahme der Überreste des Holocaust in der Gegenwart.
Lanzmann verzichtet auf alles, was einen Dokumentarfilm bekanntlich "unterhaltsamer" macht. Es gibt keine eingespielte Musik und keinen Off-Kommentator, nur bloße, weiße Schrift und die Stimmen der Zeugen, der Übersetzer und des Regisseurs.

Gerade die Interviews sind wahre Dokumente der vergangenen Verbrechen. Wenn die Kamera immer drauf hält, ohne einen Schnitt zu machen, wenn die Opfer mit ihren Erinnerungen ringen, sie verdrängen wollen und meinen so einen Schrecken nicht in Worte fassen zu können.
Ja, Lanzmann stellt auch die Frage nach der Beschreibbarkeit der Ereignisse. An sich würde sein Film in sich zusammen fallen, würde er zeigen, dass die Erzählung, dem Erlebten nie gerecht werden kann, was ja auch so ist, aber Lanzmann hat einen ganz anderen Anspruch. Ihm geht es darum überhaupt etwas medial zu konservieren, damit es nicht in Vergessenheit gerät und oft sieht man auch, wie schwer es den Zeitzeugen fällt sich zu erinnern. Es muss festgehalten werden, auch wenn es unvollständig ist.

Dabei interessiert sich Lanzmann kein bisschen für historische Aufnahmen, nur weil es auf Film gebannt ist, ist dass Verbrechen nicht glaubhafter, nein, Film ist manipulierbar. Was nützt die xte Wiederholung der schwarz-weiß-verrauschten Bilder der Wochenschau, nur in der bloßen Reduktion der filmischen Mittel, im einfachen Abbilden des Gesichts des Interviewten, ergibt sich so etwas wie dokumentarische Wirklichkeit und "Shoah" ist reines Dokument.

Besonders herrausragend ist die Fragetechnik Lanzmann und sein Einfluss auf die Zeugen. Zuerst zieht er eine Schlinge aus eher harmlosen Fragen und zieht sie bei gewonnenem Vertrauen immer enger, nur um dann immer wieder die direkte Frage zu stellen: Was ist mit den Juden passiert? Und überall die gleiche Antwort. So wird Geschichte sichtbar.
Angesicht der vielen geschriebenen und gesprochenen Worte, könnte man als Cineast denken, einen äußerst unfilmischen Film zu sehen zu bekommen. Das Gegenteil ist der Fall: Durch die Schilderung der Verbrechen im Zusammenspiel mit den Bildern der Ruinen der Lager, ergibt sich ein filmisches Kunststück, was erst wieder Lars von Trier mit "Dogville" aufgreifen wird. Das Sichtbarmachen durch das Weglassen wird bei "Shoah" zu einer besonders schmerzhaften Erfahrung.

Trotzdem und das hört sich auf den ersten Blick sehr widersprüchlich an, kam es mir so vor, als wolle Lanzmann alles vom Publikum, NUR nicht sein Mitgefühl. In keiner Sekunde will er einen kathartischen Effekt herbeiführen. Dafür sorgt schon sein eigenes Auftreten im Film. Bei jeder noch so harten Frage und bei jeder noch so harten Reaktion des Zeugen, bleibt Lanzmann ruhig. Er zieht an seiner Zigarette und beim Ausatmen fragt er, wie hoch die Leichenberge waren.
Das ist weder kalt noch arrogant. Es ist die Haltung des Dokumentaristen gegenüber dem Wahnsinn, der längst vergangen ist, aber dessen Wunden nie geheilt werden können. Obwohl, will Lanzmann überhaupt, dass diese klaffende Wunde der Weltgeschichte, der deutschen Geschichte, je geschlossen wird? Ich denke nicht, es sei denn sie hinterlässt eine große Narbe, wie ein Mahnmal.

Wie bei einem herausragenden Dokumentarfilm üblich, beleuchtet der Regisseur alle Seiten der Medaillen. Juden, Polen, Historiker und Deutsche werden befragt. Gerade in den Interviews mit Deutschen, merkt man wie schwer die Wortfindung fällt. Ob die Frau eines Nazis oder ein Wachmann, alle haben das Problem den Holocaust in die Worte zu fassen, die sie wollen. Mal schwächen sie ab, mal werten sie auf, aber immer betonen sie ihre Unschuld und Unwissenheit, was bei einem der letzten Interviews schon zu einer Tortur wird.

Lanzmann bohrt tief mit der Schuldfrage und sieht die Endlösung nur als das Ende einer Reihe von kleinen Schritten an, die vom deutschen Volk, bei vollem Bewusstsein, gebilligt wurden. Wie man selbst dazu steht, sei dahin gestellt, unrecht hat Lanzmann aber nicht.
Erschreckend kommt zu Lanzmanns Untersuchung dazu, dass nicht nur die Ruinen der Todeslager überlebt haben, sondern auch das Gedankengut mit dem sie gebaut wurden.

Der Zuschauer, der wird allein gelassen mit diesen Berichten, mit den endlosen Fakten, zwischen Anzahl der Leichen und der Höhe der Bäume um das KZ, und muss Eigenverantwortung für sich und die Geschichte tragen.

Wertung: 9,5/10


"Shoah"
FR, 1985
Claude Lanzmann

Den Film gibt es jeweils in voller Länge auf 4 DVDs in einer normalen Box und in einer abgespeckten Studenten-Fassung.