BOKSUNEUN NAUI GEOT

Die Brutalität der Totale: In Park Chan-Wooks Auftakt zu seiner Rachetrilogie verirrt man sich leicht in einem Netz aus moralischen Irrwegen, am Ende steht immer das Nichts.

Ryu ist taubstumm und seine Schwester braucht dringend eine neue Niere. Er lässt sich mit der Organmafia ein und verliert nicht nur seine Niere, sondern auch das Geld für die Operation seiner Schwester. Aus einem Akt der Verzweiflung entführt er zusammen mit seiner Freundin die Tochter eines reichen Geschäftsmannes.

Nur wenige Regisseure haben die Nullerjahre des neuen Jahrtausends so geprägt wie Chan-wook Park. Die Speerspitze des südkoreanischen Kinos hat spätestens seit seinem Cannes-Erfolg "Oldboy" Kultstatus. Dabei war dieser Film erst der zweite Teil seiner thematischen Rache-Trilogie. Nach "Oldboy" folgte die intellektuelle "Kill Bill"-Variation "Sympathy for Lady Vengeance". Beide Filme sind virtuose Genrekonstruktionen. Ihre Geschichten spielen in abgeschotteten Welten, deren Verbindung zur Wirklichkeit nur zum Fortführen der Handlung gebraucht wird. "Oldboy" wie auch "Lady Vengeance" leben in ihren ganz eigenen Welten. Davon unterscheidet sich "Sympathy for Mr. Vengeance", also der Beginn von Parks Rachetrilogie erheblich, aber nicht nur das. Wo bei "Oldboy" ein klares Ziel formuliert wird. Der Zuschauer wie auch der Protagonist haben das gleiche Ziel und es ist von vornerein klar, dass der Film mit dem Erreichen dieses Ziels endet. Alles was im Dienste der Handlung steht, konsumiert das Publikum leichter. "Oldboy" nimmt den Zuschauer an die Hand und führt ihn durch ein Meer aus Blut, was an der Kleidung aber nur zur Hälfte kleben bleibt. Diese narrative Klarheit teilt auch "Lady Vengeance". Beide Filme erzählen auf makellose Weise ihre Geschichten, absolut fiktiv, aber nicht fern der Wahrheit.

Nun geht es mir gar nicht darum eine bloße Differenzierung vor zu nehmen, doch auffällig ist, dass eben der erste Film der Trilogie, "Mr. Vengeance", eher verhaltene Reaktionen hervorrief, verständlich bei einem Film, der seinen beiden Nachfolgern kaum ähnelt. Wo bei "Oldboy" die Musik als emotionaler Katalysator dient, verzichtet Park hier so gut wie auf jede Musik und arbeitet lieber mit harten akustischen Schnitten und Bild-Ton-Scheren. "Oldboy" war auch die Geschichte einer Nahaufnahme. Kein Gesicht und dessen Wandel können wir besser beobachten als das Oh-Dae Sus. Grundsätzlich sind wir in diesem Film näher an den Figuren, da Park will, dass wir ihnen vertrauen. Bei "Mr. Vengeance" ist die Nahaufnahme eine Seltenheit. Es regiert die Totale und zwar unnachgiebig. 121 Minuten in denen man glaubt, man könnte die Schnitte an einer Hand abzählen.

Nie kommt Park auf die Idee seine Erzählung zu beschleunigen. Nur in unscheinbaren Momenten springt der Schnitt, wenn es zum Beispiel darum geht, einen Tag zu überbrücken, aber niemals geht es darum das Handeln der Figuren vorweg zunehmen. "Mr. Vengeance" erzählt seine Geschichte abseits bekannter Konventionen. Bis zum Ende des Films kriegt man noch nicht mal raus, wer hier eigentlich der Protagonist ist und nein, es ist kein Episodenfilm. Dieser Film ist, anders als eben "Oldboy", ein Gesellschaftsporträt und setzt sich mit realen Problemen unserer Zeit auseinander. Seine Melodramtik ist nicht zeitlos, obwohl die Kernfragen so alt wie die Menschheit selbst sind. Das Rachethema dient nicht hier nicht nur als bloßes Insistieren von Gerechtigkeit. Was ist denn Gerechtigkeit? Das ist wohl eher die Frage. Wie kann in solch einer Welt überhaupt Gerechtigkeit existieren? "Mr. Vengeance" kommt zu einem rein nihilistischen Schluss. Am Ende, wenn alle Schuldigen tot sind, stellt sich widersprüchlicherweise so etwas wie ein Gefühl von Gerechtigkeit ein. Vielleicht kann sie nur noch so existieren?

Definitv lohnt es sich Parks ersten Rachefilm mehrmals zu sehen, auch wenn das kaum erträglich ist. Keine Einstellung verfehlt in diesem Film hier ihr Ziel und seine distanzierte Erzählung macht die Berge an Leichen und Wannen voll Blut umso unerträglicher. Gewalt hat hier kein Ziel, außer dem eigenen. Als Zuschauer wird man nicht damit befriedigt, dass der oder diejenige für eine "gute" Sache gestorben ist, genauso wenig sind es einfach nur böse Menschen, die das "Recht" hätten zu sterben. Wahrscheinlich ist "Sympathy for Mr. Vengeance" der künstlerisch eindringlichste Film der Trilogie, ein Film den man schwer mögen kann, der dadurch aber umso mehr nachwirkt. Auch ich sehe mir lieber "Oldboy" nochmal an. "Oldboy" ist eben das bessere Kino. "Sympathy for Mr. Vengeance" ist dagegen der bessere Film. Schließlich höre ich sie immer noch, diese Echos der Gewalt und ich kann mir nicht einreden, das hätte nichts mit der Welt zu tun in der ich lebe.

Wertung: 8/10

"Sympathy for Mr. Vengeance"
KR 2002
Chan-wook Park
mit Kang-ho Song, Ha-kyun Shin, Ji-Eun Lim

GESEHEN IM MAI 2012

Cosmopolis - 8/10
(CA/FR 2012, David Cronenberg)


The Man Who Wasn't There - 8/10
(US 2001, Joel Coen)


Berlin: Die Symphonie der Großstadt – 7/10
(DE 1927, Walter Ruttman)


La Jetée – 9,5/10
(FR 1962, Chris Marker)


Che? – 3,5/10
(FR/IT/DE 1972, Roman Polanski)


Moonrise Kingdom – 7/10
(US 2012, Wes Anderson)


Oliver Twist – 5,5/10
(CZ/GD/IT/FR 2005, Roman Polanski)


Pirates of the Caribbean - On Stranger Tides – 5/10
(US 2011, Rob Marshall)


Cave of Forgotten Dreams – 6,5/10
(CA/FR/DE/GB/US 2010, Werner Herzog)


Pirates – 5/10
(TN/FR 1986, Roman Polanski)


Frantic – 6/10
(US/FR 1988, Roman Polanski)


Peggy Sue Got Married – 6,5/10
(US 1986, Francis Ford Coppola)

COSMOPOLIS

Nach seinen letzten kommerziellen Arbeiten, überrascht David Cronenberg mit einem experimentellen Literatur-Film-Hybriden.

Eric Packer ist Achtundzwanzig und Milliardär. Heute will er zum Frisör, doch der Präsident ist in der Stadt und die Fahrt mit seiner Stretchlimo verläuft schleppend. Während seines Trips durch New York verspekuliert er Unsummen an Geld und seine ganze Existenz gerät gehörig ins Wanken.

Um Cronenbergs Bezug zur Literatur zu verstehen, muss man schon sehr weit zurück gehen. Bereits sein Vater war Schriftsteller und Verleger und auch Cronenberg wollte schreiben. Während seines Studiums schrieb er zahlreiche Sci-Fi-Geschichten, die aber schwerlich einen Verleger fanden, dann packte ihn das Kino. Dennoch verfolgen uns seine literarische Vorbilder bis ins Kino. So wagte es Cronenberg William S. Burroughs Kultbuch „Naked Lunch“ (1991) für die Leinwand zu adaptieren, wobei er auf eine genaue Umsetzung verzichtete und einen Burroughs-Mix mit einem Schuss Making-Of ablieferte. Später folgte das Meisterwerk „Crash“ (1996) nach einem Sci-Fi-Roman von James G. Ballard. Cronenberg versetzte die Geschichte in die zeitlose Gegenwart und beraubte sie jeglicher Wertung.

Nun, nach zahlreichen Produktionen für die der Filmemacher nicht das Drehbuch selbst schrieb, kommt nun mit „Cosmopolis“ ein waschechter Cronenberg-Film zurück auf die Leinwand. Auf den ersten Blick scheint es so, doch „Cosmopolis“ ist auch ein DeLillo-Film. Cronenberg adaptierte den Roman in sechs Tagen und übernahm praktisch alle Dialoge des Buchs. Das erste mal also ragt seine Neigung zur Literatur mitten ins Kino hinein, denn jedes gesprochene Wort im Film, klingt wie ein geschriebenes Wort. Waren „Crash“ und „Naked Lunch“ noch äußerst freie Verfilmungen, so ist „Cosmopolis“ mit seiner Vorlage fest verwachsen. Die wenigen Änderungen, die Cronenberg vornahm sind dafür umso stärker spürbar. Manche Begegnungen, die bei DeLillo außerhalb der Limosine spielen, verlegte Cronenberg ins Auto, was die Isolation Packers noch verstärkte. Während die angeblich schalldichte Limo im Roman trotzdem Straßenlärm durchsickern lässt, hört es sich innerhalb Cronenbergs Gefährt wie in einem Tonstudio an, absolute Stille.

All diese Änderungen zielen auf die Verengung und Abkapselung des Raums. In Cannes wurde „Cosmopolis“ oftmals mit dem Theater verglichen. Was beide verbindet ist ihr Mut zur Abstraktion. Im Theaterraum, der an sich schon seine Künstlichkeit nicht verstecken kann, herrschen andere Regeln, ich nenne es Vorurteile, als im Kino. Das Publikum im Theater hat kein Interesse daran die Wirklichkeit auf der Bühne zu sehen, deshalb kann Hamlet auch zeitgenössisch sein und die Schauspieler dürfen wundervoll geschriebene Zeilen sprechen, die im Alltag niemanden über die Lippen gingen. Dennoch funktionieren Theaterstücke. Dennoch können Geschichten erzählt werden. Die viel gelobte Einheit von Raum und Zeit hat damit auch nichts zu tun. Räume im Theater sind so wandelbar und entstehen erst in der Vorstellung. Zeitreisen sind auch kein Problem. Im Vergleich zum Mainstreamkino herrscht im Theater eine andere Freiheit. Cronenbergs experimenteller Ansatz DeLillos Dialoge von Schauspielern sprechen zu lassen und diese mit einer Kamera zu filmen ist daher näher am Theater, weil es sich von den „Regeln“ des gewöhnlichen Kinos emanzipiert.

Ohnehin wirkt „Cosmopolis“ im Vergleich zu Cronenbergs letzten Altherrenarbeiten, „Eastern Promises“ (2007) und „A Dangerous Method“ (2011) ungemein erfrischend und progressiv. In vielerlei Hinsicht ähnelt der Film dem Sci-Fi-Thriller „eXistenZ“ (1999). Auch der war eine kontroverse Überraschung, die man Cronenberg seit „Dead Ringers“ (1988) nicht mehr zugetraut hatte. Der leichte Hang zur Exploitation, der alle seine frühen Filme so unvergleichlich machte, war bei „eXistenZ“ wieder da und ist nun mit „Cosmopolis“ zurückgekehrt. Cronenbergs Kino lässt sich sowieso nicht auf bloße Genres und Stimmungen reduzieren. Irgendwie weiß man es einfach, wenn man sich einen seiner Filme ansieht, was ja auch vor allem daran liegt, dass er schon seit Jahrzehnten mit der gleichen Crew arbeitet.

Sein Hauskomponist Howard Shore versteckt sich recht gut in „Cosmopolis“. Nur in wenigen Momenten tritt der Score in den Vordergrund. Meistens ist es ein Brodeln, dass die Tonspur dominiert. Unterstützung holte sich Shore bei der kanadischen Synthie-Band Metric, die seine Kompositionen in fantastische Klangteppiche verwandelte, die dem futuristisch anmutenden Film gut zu Gesicht stehen.

Die Ironie ist kaum zu übersehen. 2003 veröffentlichte DeLillo den Roman, der sich damals wahrscheinlich noch wie Science-Fiction las, da die Finanzkrise noch in weiter Ferne schien, von der Occupy-Bewegung ganz zu schweigen. Dennoch stand das alles schon im Buch. Heute, mit Cronenbergs Verfilmung, ist das alles gar nicht mehr so prophetisch, eher schon länger aktuell, doch dagegen wehrt sich der Film vehement, alles in ihm. Beginnend bei Shores Zukunftsmusik bis hin zu Carol Spiers Production Design mit Hightech-Waffen und Hightech-Limosinen. Eric Packers Straßenkreuzer ist ein Raumschiff, ein blauglühender Uterus, der Pattinsons Figur von der Außenwelt isoliert und ihn beschützt. Er braucht sein Gefährt nicht zu verlassen, weder um auf Toilette zu gehen, noch um seine Geschäfte zu führen. Sogar der Arzt kommt täglich zu ihm ins Auto und untersucht ihn gründlich. Sie alle steigen ein. führen ihre Gespräche und verschwinden wieder. Es ist eine Bühne.  

Cronenberg hält an der Künstlichkeit dieser Bühne fest und setzt sogar bewusst sichtbar Blue-Screens ein, was schon an Hitchcocks Vorliebe für Rückprojektionen erinnert. Ähnlich wie bei „Dead Ringers“ oder „M. Butterfly“ (1993) nutzt er die literarische Vorlage um die Realität zu überlisten, um nicht genötigt zu sein bloß nachzustellen, was wirklich passiert ist. Deshalb hielt er sich auch so streng an DeLillos Buch und verfilmte es wie Science-Fiction. Cronenberg will keine Antworten zur Krise liefern, genauso wenig will er einfach den Kapitalismus rügen. In „Cosmopolis“ geht es um eine grundsätzliche Veränderung aller Gesellschaften, verursacht durch die Globalisierung, die Medien und eben auch dem Kapitalismus, dessen Gesicht aber verschleiert bleibt. Selbst Eric Packer hat nicht das Zeug zum bösen Buben. Auch er ist ein Opfer des Geldes. Überhaupt fragt man sich während des Films ständig ob da eigentlich irgendwer glücklich ist. So neigt der Film auch dazu keiner Figur wirklich nah zu kommen oder ein Urteil über sie zu fällen, was ja ausdrücklich ein Vorteil sein kann. Dennoch leidet Eric Packers Abstieg darunter, der einfach nur passiert, aber nie wirklich greifbar wird.

Erst in den letzten zwanzig Minuten verdichtet sich „Cosmopolis“ nochmal und lässt den Jungmilliardär auf seine Nemesis Benno treffen, der von Paul Giamatti grandios verkörpert wird. In einem alten Industriehaus, in einem Raum voller Gegenstände, Requisiten aus allen Epochen des zwanzigsten Jahrhunderts, so scheint es, inszeniert Cronenberg ein brillantes Rededuell. Für kurze Zeit steht alles still, Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit. In diesem Gespräch geht es um alles und nichts und Ronald Sanders Montage variiert gekonnt das Tempo. Manchmal fällt auf jedem Wort ein Schnitt, manchmal kommt er komplett zum Erliegen, dann verharrt Peter Suschitzkys Kamera und beobachtet die Figuren bis zum fulminanten Schluss. Die beiden größten Kräfte im Kino, Inszenierung und Montage, scheinen hier wirklich in den Händen eines Meisters zu liegen, der demonstriert, dass er nicht nur Schauspieler an ihre Grenzen treibt, sondern auch seine eigene Filmsprache beherrscht und mit ihr wundervoll dichten kann, ganz egal welche Vorlage zugrunde liegt.

Wertung: 8/10

"Cosmopolis"

CA, FR 2012

David Cronenberg

mit Robert Pattinson, Paul Giamatti, Sarah Gadon

MOONRISE KINGDOM

Wes Anderson entführt uns in seinem Cannes-Eröffnungsfilm in ein Reich der Unschuld und Nostalgie.

Rhode Island in den Sechzigern, die Kinder Sam und Suzy verlieben sich ineinander, doch die Welt der Erwachsenen hat etwas dagegen. Die Beiden fliehen in die Wildnis, woraufhin eine Suchaktion beginnt, die für allerhand Wirbel sorgt.

Ohne auch nur einen weiteren Film von Wes Anderson gesehen zu haben, wage ich es eine Kritik zu „Moonrise Kingdom“ zu schreiben. Das wollte ich nur vorher geklärt haben. Natürlich habe ich eine ungefähre Ahnung wie Andersons Kino bisher aussah. Ich kenne Trailer, Artikel und Vorträge zu seinen Filmen. „Moonrise Kingdom“ bestätigte diese Ahnung deutlich. Wes Anderson, so scheint es, hat eine genaue Vorstellung davon, wie seine Filme auszusehen haben. Diese Vorstellung geht manchmal so weit, dass sich der eine oder andere Kritiker zum Wörtchen Manierismus hinreißen lässt. Auch ich stolperte über dieses Wort als ich im Kino saß und die Prolog-Sequenz bestaunte.

In präzisen und widernatürlichen Kamerafahrten erkundet der Zuschauer ein opulentes Landhaus auf einer Insel Neu-Englands. Dazu läuft eine Einführung zu Orchestermusik von Benjamin Britten, die sich drei Jungs auf einem kleinen Plastikplattenspieler anhören. Wir sehen ein Mädchen, dass liest und die Eltern, die räumlich getrennt, aber dennoch nah beieinander, ihr Tagwerk verrichten. Andersons Leitmotiv ist die Nostalgie, und zwar die ungebrochene. Während Woody Allen in „Midnight in Paris“ nostalgische Gefühle noch auf eine Belastungsprobe stellte, scheint Anderson diese kritische Distanz völlig abzugehen. Die Bilder und Farben, ja sogar die Kadragen erinnern ständig an alte Fotografien. Insoweit kann die Eröffnungssequenz auch als ein Blick in das heimische Fotoalbum gedeutet werden, jede Kamerafahrt gleich dem schweifenden Auge.

In den Bilder zeigt sich letztendlich auch Anderson komödiantische Meisterschaft. Während die meisten Regisseure Witz durch Dialoge erzeugen, funktioniert der Humor von „Moonrise Kingdom“ auf einer rein filmischen Ebene. Nun gut, natürlich gibt es auch witzige Dialoge, was bei der Anzahl entrückter Figuren auch kein Wunder ist, doch die Komik beginnt meistens bereits bei ihrem Aussehen, der Wahl des Kostüms, der Perspektive und des Kameraobjektivs. Ein Charakter zum Beispiel dient im Film als Kommentator, ein älterer Mann mit rotem Anorak und Wollmütze. Allein wie Anderson ihn ins Bild nimmt, ist unglaublich komisch, mal klein am unteren Bildrand oder von Kopf bis Fuß in modelhafter Pose. Das ist pure filmische Komödie, mit dem vollen Einsatz aller Ausdrucksmöglichkeiten. Darin erschließt sich auch Andersons hochgelobte Detailfreude. Jedes Bild ist genau komponiert und jede Requisite ist beseelt. Es ist die Aufgabe eines jeden Filmemachers sich dieser Möglichkeiten bewusst zu sein und sie zu nutzen. Polanski verbrachte einmal ewig um einen Aschenbecher im Bild zu drapieren, woraufhin der Schauspieler fragte, ob es hier nicht um ihn, sondern um den Aschenbecher ginge. Polanski antwortete: Es geht um alles, was sich im Bild befindet.

Wes Andersons überdeutliche Handschrift verführt natürlich leicht dazu den Film abzustoßen. Das ist auch kein Wunder. Wie viele Filme gibt es heutzutage noch die eine so große visuelle Wiedererkennbarkeit haben, in Zeiten von Cinemascope, Wackelkamera und Blau-Orange-Kontrasten? Allerdings, Andersons Neigung zum Kitsch und zur vordergründigen Skurrilität wird auch viele Zuschauer vergraulen, mich zum Glück nicht.

Hinter all der filmischen Raffinesse, versteckt sich zwar letztendlich nur eine weitere Geschichte über das Erwachsenwerden, dennoch gibt uns Andersons Film nochmal das Gefühl ein Kind zu sein und jeder, der eine so junge Liebe erlebt hat, kann diese Welt ebenso nachvollziehen. Als Kind wirkt sogar eine kleine Insel wie die große Welt und eine kleine Bucht wird zum Königreich des Erwachens.

Wertung: 7/10


"Moonrise Kingdom"
US 2012
Wes Anderson
mit Bruce Willis, Edward Norton, Tilda Swinton

GESEHEN IM APRIL 2012

Bringing Up Baby - 8/10

(US 1938, Howard Hawks)


The Avengers - 7/10

(US 2012, Joss Whedon)


Rosemary's Baby – 9/10

(US 1968, Roman Polanski)


Frozen River – 6/10

(US 2008, Courtney Hunt)


It Happened One Night – 8/10

(US 1934, Frank Capra)


King Arthur – 1/10

(IE/US 2004, Antoine Fuqua)


Ödipussi – 8,5/10

(DE 1988, Loriot)


Déjà Vu – 6,5/10

(US 2006, Tony Scott)


Fracture – 5,5/10

(US 2007, Gregory Hoblit)


The Ghost Writer – 8/10

(US/FR/DE/GB 2010, Roman Polanski)


Restless – 7/10

(US 2011, Gus van Sant)


Spun – 5/10

(SE/US 2002)


Crank 2: High Voltage – 6,5/10

(US 2009, Mark Neveldine & Brian Taylor)


Crank – 6/10

(US 2006, Mark Neveldine & Brian Taylor)


Unknown – 4,5/10

(CA/FR/DE/JP/GB/US 2011, Jaume Collet-Serra)


Thor – 3/10

(US 2011, Kenneth Branagh)


The Haunted World of El Superbeasto – 4/10

(US 2009, Rob Zombie)


Eastern Promises – 6/10

(GB 2007, David Cronenberg)


eXistenZ – 8/10

(US 1999, David Cronenberg)


Take Shelter – 7/10

(US 2011, Jeff Nichols)

THE AVENGERS

Lasst alle Helden bei mir sein!

Thors Bruder Loki (Tom Hiddleston) kehrt zurück auf die Erde. Er stiehlt den Tesserakt, einen Würfel mit unendlicher Energie, um ein Portal zu bauen, damit seine Alienarmee auf die Erde kommen kann und die Menschheit unterjocht. Nick Fury (Samuel L. Jackson) reaktiviert daraufhin die Avengers-Initiative, einen Verbund, der mächtigsten Superhelden der Welt.

Wagt man einen Blick zurück, zum Anbeginn der Comic-Kinowelle, auf das Jahr 2000, damals erschien Bryan Singers "X-Men", so hat man heute einfach den Überblick verloren. Man fragt sich nur noch: Welcher Superheld wurde eigentlich noch nicht verfilmt? Anscheinend gibt es nicht mehr so viele, sonst würde man "Spider Man" nicht rebooten und "The Avengers" wäre wohl auch nicht entstanden.

Seit "X-Men" hat sich das Comic-Kino sehr verändert. Was früher als Kassengift galt, ist heute ein sicheres Pferd in Hollywood. Auch der Umgang mit den Stoffen hat sich verändert. Anders als bei einer Literaturadaption, bin ich bei einer Comicumsetzung an visuelle Vorbilder gebunden. Schwierig ist dennoch der Unterschied zwischen Realperson und gezeichneter Figur. Wo im Comic ein buntes Heldenkostüm mit Strapsen und Cape schulterzuckend hingenommen wird, ja sogar Teil einer langentwickelten amerikanischen Comic-Geschichte ist, die mit Farben arbeitet, wie keine zweite Kultur, während in Japan Manga immernoch schwarz-weiß ist, erscheinen derartige Ausstattungen im Kino wie eine leibhaftige Varieté-Show, da aber hinter jeder guten Comicvorlage stets eine große epische Erzählung steckt, waren auch gerade die seriösen Perspektiven von Comicverfilmungen reizvoll, was durch buntaufgetakelte Superhelden leicht hätte korrumpiert werden können. Schon Tim Burton verabschiedete sich in den 90er Jahren lautstark vom Adam-West-Batman und schuf eine düstere und hochdramatische Comicsymphonie. "X-Men" tat ähnliches, entsättigte die Kostüme und fasste alle Sci-Fi-Elemente in ein Glas-Beton-Stahldesign. Als Höhepunkt dieser Entwicklung können Christopher Nolans "Batman"-Filme angesehen werden. Ein Backlash war die Folge. Batman habe sich schon so weit von seiner Vorlage entfernt, dass der Comiccharakter komplett verschwand, lautete das Urteil vieler Fans.

Das hat Hollywood, speziell Marvel verstanden. Seit der ersten hochgelobten Eigenproduktion "Iron Man", arbeitet das Studio an einem "Cinematic Universe", zu dem nicht nur die "Iron Man"-Filme, sondern auch "The Incredible Hulk" von 2008, "Thor" und "Captain America: The First Avenger" gehören. Alle diese Filme sind teil einer neuen filmischen Welt, die nun mit Joss Whedons "The Avengers" ihre Vollendung erfährt. Man könnte sagen, wir sind in der Comicfilm-Postmoderne angelangt, denn nach zahlreichen ästhetischen Experimenten, wie "Sin City" oder Ang Lees "Hulk" von 2003, gibt es keine Ängste mehr. Das Publikum nimmt nun Superhelden in bunten, wie auch in schwarzen Kostümen ernst. Die bekannten narrativen Muster des Mythos, denen sich jeder Superheldenfilm bedient, haben auch schon die Zuschauer verinnerlicht, was Auslassungen in den Erzählungen möglich macht, was wiederum Raum für mehr Schauwerte, wie sie das Blockbusterkino benötigt, schafft.

Bei einem Film wie "The Avengers" kann man sowieso schlecht von einer Comicverfilmung sprechen. Nur ein Bruchteil des Publikums kennt die Vorlagen. All diese Figuren haben sich bereits emanzipiert und sind fest im Kino angekommen. Joss Whedon, bekannt als Drehbuchautor und TV-Serienschöpfer, hat nun nach "Serenity" mit "The Avengers" seinen zweiten Kinofilm gedreht und damit den ersten richtig guten Sommerblockbuster des Jahres geliefert.

Wenn man Joss Whedons bisherige Arbeit betrachtet, erstaunt es wie selbstverständlich sein Actionkino funktioniert. Das woran Kenneth Branagh mit "Thor" kläglich gescheitert ist, also mitreißend zu Erzählen, das gelingt "The Avengers" über 143 Minuten hinweg. Whedon schrieb selbst das Drehbuch und ohnehin wirkt "The Avengers" stets wie ein Autorenfilm. Da ist zum einen die sympathische Entscheidung des Bildformats von 16:9. Alle vorherigen Marvelfilme waren in Cinemascope. Das 16:9-Format ähnelt nicht nur Whedons Fernseharbeiten, sondern ist für Actionfilme ohnehin das bessere Format, da es nicht nur genug Raum in der Breite, sondern auch in der Höhe hat, was vorallem dem Showdown in Manhattan gut tut. Dazu gesellt sich Whedons Vorliebe für Ensembles. "Buffy", "Firefly", ja fast alle TV-Serien arbeiten mit großen Ensembles. Was im Fernsehen selbstverständlich ist, muss nicht fürs Kino gelten. Dennoch lebt "The Avengers" in erster Linie durch die Konflikte dieser völlig unterschiedlichen Helden und das Drehbuch nimmt sich ungemein viel Zeit für Dialoge und Charakterzeichnung. Es fällt einfach schwer irgendeine Figur nicht in sein Herz zu schließen, sei es der rüpelhafte Hühne Thor oder der Playboy Tony Stark aka Iron Man. Besonders gefiel mir aber Bruce Banner alias Hulk. Mark Ruffalo hat sich hiermit zur besten Besetzung dieser Figur empfohlen, zumal Whedon die Auftritte des Hulks auf ein Minimum beschränkt und Banners Tätigkeit als Wissenschaftler in den Fokus rückt.

Diese Rächer wirken wirklich wie eine Superhelden-WG, die sich zusammenraufen muss, ähnlich wie Buffy und ihre Freunde in Whedons bekannter TV-Serie und nicht von ungefähr wirken irgendwie alle Figuren, seien sie auch noch so alt, ein bisschen wie Teenager, was der primären Zielgruppe dieses Films zugute kommt. Eigentlich vernachlässigt das Drehbuch nur eine Sache, nämlich die Hintergründe. Was das nun genau für ein Ding ist, dieser Tesserakt und wer die Mächte hinter Loki sind, das lässt das Drehbuch einfach im Dunkeln und es ist letztendlich auch egal. Das sind doch alles nur MacGuffins.

Wenn man mal davon absieht, dass dieser Film eigentlich nichts zu erzählen hat und seine Imperialismus-Kritik schwer auf das heutige Amerika anwendbar ist, so hat Joss Whedon dennoch alles richtig gemacht. "The Avengers" ist brillant inszeniert, in jedweder Richtung. Allein die Endschlacht in New York dürfte Michael Bay vor Angst erzittern lassen und das von einem Regisseur der so etwas das erste Mal macht. Die Dialoge sind klug und ungemein witzig, sodass der Film als Komödie vielleicht noch eine bessere Figur macht, denn als Actionfilm. Wer keine Angst vor grandioser Unterhaltung hat, der geht einfach ins Kino. Die 3D-Brille stört nicht, ist aber auch nicht unbedingt nötig. Hier ist endlich das Superhelden-Epos, was alle anderen Superhelden überflüssig macht.

Wertung: 7/10


"Marvels The Avengers"
US 2012
Joss Whedon
mit Scarlett Johansson, Mark Ruffalo, Robert Downey Jr.

ROSEMARY'S BABY

Alte Ängste in neuem Gewand, warum avancierte Roman Polanskis erste amerikanische Produktion zu einem Klassiker des Horrorfilms?

Rosemary Woodhouse (Mia Farrow) und ihr Mann Guy (John Cassavetes) ziehen in das berüchtigte Bramfordhaus, dass während der Jahrhundertwende für zahlreiche okkulte Vorfälle bekannt war. Die Wohnung ist wunderschön und die Nachbarn sind komisch aber freundlich, perfekt um eine Familie zu gründen. Eines nachts träumt Rosemary davon von einem nicht-menschlichen Wesen mit feuerroten Augen vergewaltigt zu werden. Als sie danach schwanger wird, fängt der Schrecken erst an.

Als Polanski von einem Produzenten das Buch von Ira Levin in die Hand gedrückt bekam, wusste er nicht, dass er die ganze Nacht mit Lesen verbringen würde. Eigentlich wollte Polanski einen anderen Film drehen, doch nach der Lektüre, war ihm klar: Dieses Buch muss verfilmt werden.

"Rosemary's Baby" ist eine sehr getreue Verfilmung des Romans, schon allein weil Polanski die Vorlage filmisch genug empfand. Nebenbei passte die Idee hervorragend in das bisherige Werk des Regisseurs, der zuvor "The Fearless Vampire Killers" und "Repulsion" gedreht hatte. Heute weiß man, dass "Repulsion", "Rosemary's Baby" und "Le Locataire" eine Trilogie bilden, die sich mit Paranoia in Wohnhäusern und der Verschwörung der Nachbarschaft auseinandersetzt.

1968 erschien "Rosemary's Baby" und war ein großer Erfolg, während er im Feulliton gespalten betrachtet wurde. Der "National Catholic Office for Motion Pictures" lehnte den Film wegen "Perversion fundamentaler christlicher Glaubensvorstellungen“ und „Verhöhnung religiöser Persönlichkeiten und Gebräuche“ ab. In Anbetracht von Polanskis weiterem Leben, liest sich "Rosemary's Baby" auch wie eine schreckliche Vorhersehung. Seine Frau Sharon Tate wurde später hochschwanger ermordet.

Heute gilt der Film als Beginn einer Reihe von "psychodelischen Horrorfilmen" wie "The Exorcist", "The Omen" und "Carrie". Dabei ist es sowieso interessant wie wegweisend und politisch "Rosemary's Baby" war. 1968, also schlichtweg dem Jahr des Umbruchs, ließ Polanski nochmal die alten Geister beschwören, also die Herrschaft der Alten, denn Guy und Rosemary, das junge Paar, werden in Polanskis Film von der älteren Gesellschaft assimiliert und für das Böse missbraucht. Darin steckt nicht nur ein Bild auf die Macht des Konservatismus, der mit aller Kraft versucht die Jugend am Fliegen zu hindern, sondern auch der Geschlechterkampf der 60er Jahre. Die Nachbarn, wie auch Guy, versuchen Rosemary klein zu machen, sie schwach und abhängig zu halten. Mia Farrow wirkt mit ihrer fragilen Gestalt wie geschaffen für die Rolle. Als sie nach dem Vergewaltigungstraum mit Kratzern am Leib erwacht, stellt sie Guy zur Rede, der gleichgültig entgegnet, dass er sich gestern nicht beherrschen konnte. Rosemary fehlt indes die Kraft sich dieser häuslichen Vergewaltigung zu stellen. Als sie mit einem neuen, modernen Kurzhaarschnitt nach Hause kommt, erntet sie von Guy nur Hohn, der die Frisur schrecklich findet, wahrscheinlich weil sie nicht den Rollenbildern entspricht. Es ist letztendlich auch der gesellschaftliche Druck als Mann ein erfolgreicher Ernährer zu sein, der womöglich Guy zu seinem Handeln treibt.

Darüberhinaus zeichnet Polanski eine Welt, die nach zwei Weltkriegen das Träumen verlernt hat. Die Moderne ist auf ihrem Höhepunkt. Es regieren Rationalität, Wissenschaftsglaube und Pharmazie. "God is dead!" tituliert das Time-Magazine, was Rosemary im Wartezimmer des Doktors findet. Doch stimmt das auch für den Teufel? Die letzte Rettung Rosemarys scheitert eben an dieser gottlosen Welt, weil ihr niemand glauben will, dass sie Opfer einer Hexenverschwörung ist, funktioniere oder schmore im Irrenhaus, liebes. Später schuf Nicolas Roeg mit "Don't Look Now" einen noch schärferen Abgesang auf die Moderne.

Der Kampf der Instinkte, die alte Welt gegen die neue, Intellekt und Körper, alles vermischt Polanski in seinem Film zu einem poetischen Alptraum. William Frakers unaufgeregte und klare Kameraarbeit findet völlig neue Bilder um das Okkulte und Vergangene einzufangen. Vorbei sind die historischen Nachbildungen viktorianischer Schreckensfilme wie "Dracula" oder "Frankenstein". Polanski nistet sie einfach in unseren Alltag ein, als Metaphern und Symbole einer repressiven Gesellschaft.

Rosemarys Versuche sich zu emanzipieren bleiben erfolglos, wobei Polanski damit kein Scheitern des Feminismus formulieren wollte, sondern viel eher eine Möglichkeit des Scheiterns aufzeigen. Auch wenn "Rosemary's Baby" als schwarzhumorige Satire endet und man nur Schmunzeln kann, wenn nette Omis "Heil Satan!" rufen, bleibt Rosemary eine tragische Figur, denn bei jedem Schnitt auf eine Nahaufnahme ihres Gesichts, verfliegt das Groteske. Sie ist eine Betrogene, ein Opfer, dass niemand ernst nimmt. Um den Schmerz zu bekämpfen, da ihr die Kraft fehlt sich gegen diese Übermacht des Bösen zu wehren, zieht sie sich zurück in ihre Rolle als Mutter, denn auch wenn das Kind eine entstellte Teufelsgeburt ist, so ist es immer noch ihr Kind. Sie schaukelt die mit schwarzen Tüchern behangene Wiege und Krystef Komedas "Lullaby" ertönt. Der Film endet dann mit der gleichen Einstellung wie er begann und der gesellschaftliche Umbruch scheitert an den ältesten Gesetzen der Natur.

Wertung: 9/10

"Rosemaries Baby"
US 1968
Roman Polanski
mit Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon

SHAME

Sex und Schuld, auch in Steve McQueens neuem Film kleben sie zusammen und lassen sich nicht trennen.

Brandon (Michael Fassbender) ist ein erfolgreicher New Yorker Geschäftsmann. Mühelos gelingt es ihm Frauen ins bett zu kriegen, doch das reich ihm nicht. Er leidet unter Sexsucht und seine Lust ist unstillbar. Als seine Schwester (Carey Mulligan) bei ihm für eine Zeit übernachten will, setzt das Brandon noch mehr unter Druck.

Der Blick spielt in Steve McQueens neuem Film "Shame" eine überaus wichtige Rolle. Er gibt uns die Möglichkeit durch die Augen in die Seele des Schauspielers zu blicken. Er verrät uns seine Gefühle, Gedanken und Pläne, wie z.B. Brandons Idee das Mädchen aufzureißen, was ihm da gegenüber in der U-Bahn sitzt, aber der Blick kann ebenso voyeuristisch sein und besonders im Kino ist er es. Die Kamera entscheidet, was wir sehen. Sie kann uns nötigen Dinge zu betrachten, die uns missfallen. Dass McQueen das Unübliche sucht, sieht man bereits am Anfang. Innerhalb einer Montage, die Raum und Zeit durchzuschneiden scheint, illustriert der Film die Monotonie in Brandons Leben, Sex, Vorhänge aufziehen, Duschen, Masturbation. Dabei geniert sich die Kamera nicht Brandons Penis in Nahaufnahme zu filmen und das mehrmals. Allein dieses Bild zeigt uns eine Seite von Sexualität, die im Kino stark benachteiligt wurde. Sexszenen im Film sind meistens bloße Verführung. Der Held, also ein Mann, erliegt den "Waffen einer Frau", weshalb man nackte Brüste und Frauenhintern tausendmal öfter auf der Leinwand sieht als einen Penis. Eigenartigerweise müssen sich Frauen andauernd ausziehen. Steve McQueen versucht diese Ungerechtigkeit zu relativieren indem er die Scham des Mannes in den Fokus rückt. Die erwähnte Aufnahme von Brandons Penis kommt aber nicht beim Akt selbst zum Tragen, sondern beim bloßen Gang vom Schlafzimmer in die Küche. In diesem Moment reduziert der Film sich auf das Wesentliche. Hier geht es nur ums Fleisch. Auch wenn McQueens Porträt eines Sexsüchtigen überwiegend bereits gestrickten Mustern folgt und sein New-Yorker-Edellook eher den Abgründen der Geschichte trotzt als den Zuschauer da hinein zu stoßen, sind es doch gerade die subtilen Momente, die haften bleiben. Meistens vertraut McQueen nur auf eine Einstellung um alles zu erzählen, genauso im Reich der Dunkelheit verortet er die Vergangenheit von Brandon und seiner Schwester. Shame, das könnte auch für ein Stigma stehen, was den beiden Geschwistern seit ihren Kindestagen eingebrannt ist.

Wertung: 6/10

"Shame"

US 2011

Steve McQueen

mit Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie

EXISTENZ

Nach Fassbinders „Welt am Draht“, zeitgleich mit „Matrix“ und lange vor „Inception“ erschienen, zeigte uns David Cronenberg seine Vision virtueller Welten.

In der Zukunft sind die Designer interaktiver Spiele an der Macht. Spieler messen sich in einer VR-Welt, die von der realen Welt kaum noch zu unterscheiden ist. Eine Game-Community trifft sich in einer abgelegenen Kirche, um das neueste Spiel von Designerin Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh) zu testen. Doch dann versucht jemand die berühmte Spieledesignerin zu töten. Sie flieht zusammen mit dem unerfahrenen Marketingpraktikanten Ted Pikul (Jude Law).

Man sollte schon mal ein Videospiel gespielt haben, um den Detailreichtum in „eXistenZ“ überhaupt überblicken zu können. Cronenbergs langjährige Production Designerin Carol Spier hatte sichtlich Spaß an diesem Film und schuf bizarre Welten, Level und Räume. Jude Laws Figur Ted Pikul urteilt einmal über die Welt im Film „Das ist alles so grotesk.“ und gibt damit zu verstehen, dass er das künstliche entlarvt hat.

Während die Realität ein Ort der Willkür ist, dessen Sinn und Bedeutung der Mensch erst durch seine kognitiven Fähigkeiten verstehen muss, wo er vielleicht sogar Bezüge herstellt, die gar nicht existieren, da geht der virtuelle Raum respektive das Leveldesign eines Videospiels den umgekehrten Weg. Diese Welten sind nicht willkürlich erschaffen worden, sie folgen einer inneren Logik. Ihre Gestaltung folgt Mustern. Dementsprechend nimmt die virtuelle Welt bereits die kognitiven Fähigkeiten des Subjekts in ihm vorweg. Dieses Paradox nimmt der gesunde Geist sehr schnell wahr, weshalb Ted Pikul zum Schluss kommt „Das ist alles so grotesk.“

Darin erscheint nicht nur ein Dilemma virtueller Welten, sondern aller Künste, welche die Realität als Vorlage haben, das Kino zum Beispiel. Das Gleichnis zwischen der Gamedesignerin und dem Regisseur zwingt uns der Film förmlich auf und Allegra Geller wird dadurch zum ersten weiblichen Alter Ego Cronenbergs. Ähnlich wie Geller sich im Film zahlreicher Gegner ihrer Kunst stellen muss, so ist auch Cronenberg in seiner Karriere mit vielen Zensoren aneinander geraten.

Nichtsdestotrotz erscheint der Konflikt Kunst und Realität das eigentliche Hauptthema von „eXistenZ“ zu sein. Die Frage ist: Führen virtuelle Welten zu einer neuen kopernikanischen Wende? Denn inwieweit und vorallem wie lange kann Ted Pikul sich noch sicher sein, dass er sich in einem künstlichen Raum befindet? Beim Filmemachen, wie auch beim Videospielkreieren geht es darum das Unglaubwürdige glaubhaft zu machen. Wann hat sich Pikuls Verstand daran gewöhnt, dass die Welt um ihn herum grotesk ist? Wie kann er sich dem noch sicher sein, wenn seine kognitiven Fähigkeiten zunehmend verkümmern und die Welt das Denken übernimmt?

Cronenberg wurde vielfach Kultur-, Wissenschafts- und Medienpessimismus vorgeworfen. In Wahrheit sind seine Filme weder pro noch kontra, auch in „eXistenZ“. Während in „Matrix“ oder später „Inception“ der Realitätsverlust stets negativ betrachtet wird, stellt Cronenbergs Film unverhohlen die Frage, wofür man die Realität überhaupt noch bräuchte. Die meisten Figuren in „eXistenZ“ spielen diese Spiele nicht um sich gefangen nehmen zu lassen, sondern um frei zu sein. Die Realität hat nur den Sinn, den ich ihr gebe und selbst dann weiß ich nicht ob ich richtig liege. Ein Videospiel belohnt dich dafür, dass du den richtigen Sinn erkannt hast. Es geht weiter. Dementsprechend folgt der Spieler der Logik des Spiels, denkt was das Spiel denkt und handelt wie der Schöpfer es will. Nicht ohne Grund wird Allegra Geller von manchen Fans als Gottheit verehrt und wiederum gibt es andere Gruppierungen, die in ihr eine Dämonin sehen. Hier geht es um einen Glaubenskrieg. Falls Gott unsere Welt erschaffen hat, brauchen wir sie jetzt nicht mehr. Wer direkt in den Himmel will, braucht nur die Konsole anzuschalten. Das gilt auch für die Hölle.

Innerhalb von Cronenbergs Werk nimmt „eXistenZ“ eine Sonderstellung ein. Nach dem reduktionistischen „Crash“ und vor dem sanften „Spider“, wirkt „eXistenZ“ wie der Nachruf zu Cronenbergs Frühwerk, wie der späte Abschluss einer Trilogie, die mit „Videodrome“ und „Naked Lunch“ begann.

Vielleicht lag es auch an der Jahreszahl 1999, dass Cronenberg sich auch das erste mal zu einer wirklichen Zukunftsvision hinreißen ließ. Alle seine anderen Sci-Fi-Filme spielen praktisch in der Gegenwart, da ihre wissenschaftlichen Novi nicht Teil einer gesellschaftlichen Utopie sind. Anders als in „eXistenZ“, wo die Erfindung virtueller Welten zu einem neuen Religionskrieg geführt hat.

All das konnte man noch nicht vorhersehen, doch das neue Jahrtausend ist geprägt durch „Ismen“ und Glaubenskonflikte, Wirtschaftskollaps und Umweltzerstörung. Unsere heutige Welt ähnelt einem Super-Mario-Level indem es darum geht möglichst oft in einen Abgrund zu springen. Wo wir wieder bei Kant wären, eine Nebenwirkung der Aufklärung vielleicht? Warum also sollte man sich nicht wieder in die Unmündigkeit begeben? Wir flüchten einfach in virtuelle Welten, die man nicht kaputt machen kann, wo man niemanden wirklich verletzt und die einem trotzdem das Gefühl geben Ziele zu erreichen, die von Belang sind, solange man fest genug daran glaubt. Unser realer Körper bleibt einfach liegen und kann niemandem etwas antun. Er vegetiert einfach vor sich hin und lässt die Welt in Frieden, die sowieso nicht für ihn geschaffen wurde. Ist das grotesk? Am Ende von „eXistenZ“ stellt jemand eine einfache, aber weitreichende Frage: „Sind wir noch im Spiel?“ In Zukunft wird die Antwort lauten: Wen kümmert's?

Wertung: 8/10

"eXistenZ"

US 1999

David Cronenberg

mit Jennifer Jason Leigh, Jude Law, Ian Holm

THE FLY

Die Angst vor dem Tod, die Angst sich zu verändern - David Cronenberg begegnet in seinem bekanntesten Film diesen Ängsten auf neugierige und radikale Weise.

Seth Brundle lernt Veronica auf einer Veranstaltung kennen. Er zeigt ihr seine Entwicklung, eine Maschine, die Teletportation ermöglicht. Sie beginnt seine Arbeit zu dokumentieren. Beide kommen sich näher. Als Seth einen Selbstversuch unternimmt, gelangt eine Fliege mit in die Telebox. Die Gene Seths und der Fliege werden vermischt. Erst scheint alles normal. Seth fühlt sich stärker, aktiver und vitaler, doch dann beginnt der Zerfall und die Verwandlung.

In der bekannten "The Fly"-Hommage der Serie "Die Simpsons" tauscht Bart mit einer Fliege Körper und Kopf, ganz wie im Originalfilm von 1958. Kopf und Körper, also Verstand und Physis, Seele und Fleisch, klar getrennt und nicht vereinbar. Der Mensch mit dem Fliegenkopf, riesengroß, aber mit dem Geist eines Insekts gestraft. Der Fliegenkörper mit menschlichen Kopf, winzig klein, aber mit riesigem Verstand. All diese Abgrenzungen und Äußerlichkeiten gibt es in Cronenbergs Neuverfilmung nicht. Das ist kein Remake, noch nicht mal eine Neuadaption der Geschichte von George Langelaan oder Franz Kafka. Das ist ein komplett neuer Film, eine neue Herangehensweise und Interpretation.

"Die Fliege" wurde David Cronenbergs letzter klassischer Body-Horror-Film. Einer der Gründe mag sein, dass er sich am Genre genug abgearbeitet hat. Selbst "The Fly" kann man schlecht als simplen Horrorfilm bezeichnen. 2008 hatte sogar eine Opernadaption in Paris Uraufführung, was klar stellt, der Film besaß bereits diese Qualitäten. Cronenberg erzählt eine Liebestragödie vor phantastischem Hintergrund. "People in a room talking" so betitelte der Regisseur einst seinen Film. Es gibt die typische Dreiecksbeziehung zwischen der Frau, ihrem alten und ihrem neuen Liebhaber und dann ist da noch die Idee der schief gelaufenen Teleportation mit einer Stubenfliege. Warum erzählt Cronenberg nicht nur eine Liebesgeschichte? Warum erzählt er nicht nur vom Drama des Zerfalls? Wozu noch dieser ganze Überbau an Hybris und Science-Fiction, Ekel und Gewalt? Ganz einfach, weil man es kann, weil dieser Filmemacher es kann und weil ein abendfüllender Spielfilm Raum für mehr als zwei Konflikte bietet. Es war wohl auch die inhaltliche Üppigkeit von „The Fly“, die ihn zur Oper werden ließ.

Die Verwandlung von der Cronenberg erzählt ist vielfältig. Sie ist nicht nur genetisch und äußerlich, sondern auch psychisch und persönlich. Geist und Körper, was im Original noch getrennt schien, ist nun eins, wie in allen Filmen des Kanadiers. Der Kritiker Rolf Giesen bezeichnete den Film als antimenschlich und dachte ernsthaft über ein nötiges Verbot nach. Klar ist, dass Cronenberg keine Scheu davor zeigt den Menschen „neu“ zu denken. Genauso wenig verurteilt der Regisseur die Verwandlung seines Protagonisten. Seth Brundle, ein Genie ohne Privatleben, der wie Einstein stets die gleiche Kleidung trägt, verliebt sich in die abgebrühte Journalistin Veronica Quaife. Allein da setzt schon die Verwandlung ein. Der Wissenschaftler wird zum Liebhaber. Auf ihren Exfreund reagiert er mit Eifersucht. Seth trinkt zu viel, wagt einen Selbstversuch und bemerkt nicht die Fliege in seiner Kabine. Seth, so lautet auch der Name des ägyptischen Gott des Chaos. Bedeutungsvolle Namen sind ein Markenzeichen Cronenbergs. Das genetische Chaos führt im ersten Moment zu besonders positiven Eigenschaften. Brundle ist ungemein sportlich, braucht kaum noch Schlaf und fühlt sich unglaublich. Er verspürt eine unstillbare sexuelle Lust, neigt zu Hysterie und Aggressivität, alles Eigenschaften, die dem Nerd Brundle fehlten. Auch als der Zerfall seines Körpers beginnt und Cronenberg auf Fälle von Krebs, ja sogar Aids anspielt, kann Seth seinem Schicksal noch etwas positives abringen. Was Rolf Giesen als antimenschlich bezeichnete, ist eigentlich nur menschlich. Brundle klammert sich an sein Leben, nie verliert er die Hoffnung und bis zu einem gewissen Punkt auch nie seine Humanität.

Die Schönheit des Films liegt in der Achtung von Seths Schicksal. Stets bleibt der Mensch hinter all dem Ekel sichtbar. Auch das Cronenberg die Liebesgeschichte bis zum Schluss ernst nimmt, zeugt von großer Stärke. Schnell hätte der Film ins lächerliche abrutschen können. In einer Szene sinniert Jeff Goldblum unter dickem Make-Up über das Mitgefühl von Insekten und will seiner Geliebten klar machen, dass die Fliege in ihm die Überhand gewinnt und sie nun gehen muss um nicht verletzt zu werden. Selten hat Cronenberg etwas ergreifenderes auf die Leinwand gebracht. Allein wenn man sich überlegt wie albern diese Szene sein könnte. Durch die düstere Kamera Mark Irwins, die schummrige Musik Howard Shores und das Spiel der beiden Hauptdarsteller wurde daraus aber der Höhepunkt des ganzen Films.

Im eigentlichen Finale treibt Cronenberg seine Tragödie auf eine fast schon absurde Spitze. Veronica ist schwanger mit Seths Baby. Brundle will wieder menschlicher werden und baut seine Teleportationsmaschine zu einem Gene-Splicer um. Er will mit seiner Geliebten und ihrem Kind verschmelzen. Die perfekte Familie, „drei Individuen in einem Körper“. Brundle hat keine Angst davor. Er hat vor gar nichts Angst. Auf dem Poster von „The Fly“ steht „Be afraid, be very afraid“, doch eigentlich will uns Cronenberg die Angst nehmen. Also das komplette Gegenteil vom Ziel eines Horrorfilms. In naturalistischen Darstellungen zerlegt er unsere Körper, lässt Ohren abfallen und Arme brechen. Zeigt uns Beine, die mit Säure verätzt werden und dennoch steckt dahinter nicht der Voyeurismus eines Gorehounds, sondern eine Bewusstmachung der Verletzlichkeit unseres Körpers. Es ist ein Gefäß, was leicht zerbrechen kann. In seinem darauffolgenden Film „Dead Ringers“ wird sogar von der Schönheit des Körperinneren gesprochen. In einer Szene in „The Fly“ wird das Innere eines Pavians nach außen gekehrt. Der Ekel vor unserem eigenen Körperinneren. Cronenberg macht uns klar, die Haut ist nichts anderes als eine willkürlich gesetzte ästhetische Grenze hinter der sich ein weiteres Ich verbirgt, was dann am Ende von „The Fly“ buchstäblich ausbricht.

Wie gehst du damit um, wenn dein Partner schwer krank ist, wenn sein Ende nahe scheint oder die Krankheit ihn soweit verändert, dass er nicht mehr der ist, in den du dich verliebt hast? Im Kern verhandelt Cronenberg diese Fragen. Krankheit und Tod, existenzielle Probleme, von denen wir ungern was wissen wollen und die uns klammheimlich in Form einer Stubenfliege mit in die Telebox der Unterhaltung und Genrespielerei geschmuggelt werden.

Wertung: 9,5/10


"Die Fliege"
US 1986
David Cronenberg
mit Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz

HUGO vs. THE ARTIST

… oder „Die 84. Oscars und ihre Sehnsucht nach dem Gestern“

Da war man Jahr um Jahr, Verleihung um Verleihung, erstaunt zu welchen Siegerfilmen sich die Academy durchringen konnte, doch als letztes Jahr das konventionelle Drama „The King's Speech“ gewann, schien wieder alles vergessen. Ein Blick zurück: 2010 gewann der Irakkriegsfilm „The Hurt Locker“, ein Film, der an den Kassen praktisch unterging und nur durch die Academy zu späten Ehren kam. Bisher galt das Vorurteil: Oscar-Gewinner müssten auch Publikumslieblinge sein. Eine These, die bereits die Coens 2008 mit „No Country for Old Men“ widerlegten. Im gleichen Zuge waren aber auch die Einschaltquoten miserabel. Die Oscars sollten spritziger und jünger werden. Seitdem es möglich ist zehn Filme für den „Besten Film“ zu nominieren, schaffen es auch Blockbuster, wie „Avatar“ zu den Oscars, wodurch sich die Macher höhere Quoten erhoffen. 2011 war auch der Renner des Jahres, „Inception“, unter den Nominierten, doch es gewann „The King's Speech“, ein Film den sich ein Jugendlicher noch nicht mal downloaden würde, aber das ist ja auch egal. Ich wäre der Letzte, der die Academy dazu überreden würde, nur die Filme gewinnen zu lassen, die auch bei der Jugend ankommen. Ich will viel eher darauf hinweisen, dass die Jugend nicht bescheuert ist. Welche Garantien bietet eine Kategorie in der zehn Filme nominiert werden können? Wissen die Jugendlichen nicht selbst, dass eher „Toy Story 3“ den Oscar bekommt als „Inception“? Guckt die Jugend überhaupt noch Fernsehen?

Am besten man lässt die werberelevante Zielgruppe einfach außen vor (Wunschdenken!) und konzentriert sich wirklich auf die guten Filme des letzten Jahres, doch wenn man sich die nominierten Filme einmal ansieht, sticht eine Sache besonders ins Auge. Was haben die Gewinnerfilme „Crash“, „No Country for Old Men“, „Slumdog Millionaire“ und „The Hurt Locker“ gemeinsam? Sie alle spielen im Hier und Jetzt und verhandeln gesellschaftliche Probleme. Dieses Jahr gehen mit Martin Scorseses „Hugo“ und Michel Hazanavicius „The Artist“ zwei Filme ins Rennen, die nur sich selbst und ihre Vergangenheit zum Thema haben, das Kino und seine Wurzeln. Von den zehn nominierten Filmen spielen nur zwei in der Gegenwart, wobei Woody Allens „Midnight in Paris“ auch nur von der Vergangenheit erzählt. Alle anderen Filme reichen vom ersten Weltkrieg bis zum 11. September. Gab es denn keine großen, zeitgeistigen Filme dieses Jahr? Ehrlich gesagt, fällt es schwer welche zu finden. Entweder Hollywood erschaudert angesichts des Weltuntergangs und wagt nur noch einen wehmütigen Blick zurück oder durch die Übermacht an realen Problemen wollte man einfach mal wieder dem guten alten Eskapismus frönen.

Aus meiner Sicht kann und sollte nur „The Tree of Life“, Terrence Malicks ambitioniertes Weltepos gewinnen, doch das wird nicht passieren. Zwar kann man sich schon darüber freuen, dass Emmanuel Lubezki wahrscheinlich seinen ersten Oscar für die herausragende Kameraarbeit nach Hause nehmen darf, doch zum besten Film wird „The Tree of Life“ nicht gekürt.

„Hugo“ geht mit elf und „The Artist“ mit zehn Nominierungen in Rennen. Zwei Filme mit ähnlichem Thema und grundverschiedener Umsetzung. Wo Hazanavicius Film den Stummfilm wieder zum Leben erweckt, da nutzt Scorsese die neueste 3D-Technik. Inhaltlich hat „Hugo“ die bessere Hommage ans Kino geschaffen. Nicht nur, dass Scorsese dem kindlichen Zuschauer eine wirkliche Filmgeschichtsstunde bietet und dem Pionier Georges Mélies ausgiebig huldigt, er versucht sogar dem Medium neue Perspektiven abzuringen indem er das zweidimensionale mit dem dreidimensionalen Kino vermählt. Schade ist nur, dass ihm das nicht gelingt. Es gibt eine Szene, die das besonders zeigt. In einer Rückblende sehen wir, wie Georges Mélies zum ersten Mal dem Kinematographen der Lumières begegnet. Bei einer Aufführung des Films „Ankunft eines Zuges in La Ciotat“ glaubt das Publikum der Zug würde wirklich auf sie zufahren und weicht erschrocken aus. Was heute witzig erscheint, bestätigte damals die Kraft des neuen Mediums, ohne Ton und in schwarz-weiß Illusionen zu erzeugen. Wozu brauchen wir also 3D? Natürlich kann man sagen, dass heute niemand mehr in dieser Situation ausweichen würde, aber das wäre bei 3D ebenso. Das Kino ist ein domestizierter Ort geworden. Wir wissen was uns erwartet. Dennoch, sobald die Lichter ausgehen, tauchen wir ab, ob nun in 2D, schwarz-weiß oder bunt. Abgesehen davon, bei aller Mühe die sich Robert Richardson bei seiner Kameraarbeit gibt, der Film hätte auch mühelos in 2D funktioniert. Das wirklich nötige 3D-Kino muss noch geschaffen werden und in meiner Vorstellung muss es sich von allerhand Stilmitteln des klassischen Kinos lösen, z.B. der Tiefenunschärfe. Es ist nicht mehr nötig das Bild in Vorder-, Mittel- und Hintergrund aufzuteilen. Das übernimmt die 3D-Technik.

Wertung: 6,5

Den größten Beweis, dass 3D redundant ist, liefert der direkte Konkurrent „The Artist“. Er ist der formal interessantere Film, weil er versucht eine kommerzielle Geschichte mit vergessenen Mitteln zu erzählen und wie es scheint, nimmt das Publikum das Experiment an und wagt sich nach über achtzig Jahren mal wieder in einen Stummfilm. Hazanavicius erzählt in seinem Film von einem Umbruch, dem Übergang vom Stumm- zum Tonfilm und wie ein Schauspieler daran zerbricht, eine Geschichte, die bereits Billy Wilder in seinem Meisterwerk „Sunset Boulevard“ verarbeitete. Die Konsequenz Wilders fehlt allerdings bei Hazanavicius. Er orientiert sich zu stark an den Wünschen des Publikums, wodurch „The Artist“ schlichtweg glattgebügelt wirkt. Bei aller formalen Extravaganz und dem komödiantischen Esprit, den der Film besonders in der ersten Hälfte bietet, wäre der Film zur damaligen Zeit erschienen, er wäre untergegangen. Wenn man sich die Stummfilme großer Meister, wie F.W. Murnau, ansieht, weiß man auch warum. Darin liegt die eigentliche Existenzberechtigung von „The Artist“. Er zeigt uns, dass es vielleicht nicht mehr möglich ist zurückzukehren, zum reinen Bild, zum Ursprung des Mediums. Ton, Farbe und 3D, was haben sie uns gebracht? „The Artist“ demonstriert uns indirekt, dass uns diese technischen Revolutionen vielleicht nicht reicher, sondern nur ärmer gemacht haben. Allein das macht Hazanavicius Film sehenswert.

Wertung: 7/10

Beide Filme, „Hugo“ und „The Artist“, zeigen, dass das Kino in der Klemme sitzt. Es kann nicht vor und nicht zurück. Die Academy wird bei der Verleihung so oder so den Finger in die Wunde stecken und niemand wird irgendetwas spüren, keiner wird aufschreien. Es werden weiterhin jedes Jahr die Oscars, die Palmen und die Bären verliehen. Die Fördertöpfe werden überlaufen und die Technik wird sich soweit entwickeln, dass man sich in naher Zukunft fragt, was ein Kino ist, warum Film überhaupt Film heißt und wann der neue David-Fincher-Film endlich bei iTunes zu sehen ist.

FAUST

Angesicht seines Prestige ist es doch ziemlich eigenartig warum Goethes "Faust" so selten verfilmt wurde. Alexander Sokurov hat die Ehrfurcht erfolgreich besiegt und ein Meisterwerk hinterlassen.

Professor Faust hat jeden Lebenswillen verloren. Er glaubt nicht an eine menschliche Seele, da er sie bei seinen anatomischen Untersuchungen nicht finden konnte. Aufgrund von Geldmangel sucht Faust einen Pfandleiher auf, der sich als Mephistopheles persönlich entpuppt und ihm neue Perspektiven unterbreitet.

Ehrlich gesagt fallen mir nur zwei bekannte "Faust"-Verfilmungen ein. Da gibt es einmal den Film-Theater-Hybriden mit Gustaf Gründgens von 1960 und F.W. Murnaus Stummfilm von 1926. Beide Filme könnten nicht unterschiedlicher sein. Wo Gorskis "Faust" die direkte Adaption von Goethes Vorlage sucht und den Ursprung als Theaterstück in den Mittelpunkt rückt, da ging Murnau weitaus freier mit der Vorlage um und nutzte damals alle erkenntlichen filmischen Mittel um die Vorlage von allem theatralischen zu befreien, zumal die Handlung nicht nur auf Goethes Stück fußte, sondern auch Motive aus Christiopher Marlowes "Doctor Faustus" verwendete.

Müsste man entscheiden welcher Verfilmung Alexander Sokurovs aktuelle Interpretation am nächsten komme, so käme unbeirrbar Murnaus Film heraus. Beide sind im Kino zu Hause, allerdings mit einem markanten Unterschied. Murnau kam nie in die Verlegenheit einen Tonfilm drehen zu müssen. Sein revolutionäres Kino speiste sich nur aus Bildern und nahm auf Sprache wenig Rücksicht, weshalb Goethes Poesie im Stummfilm völlig auf der Strecke blieb.

Sokurov ist dazu gezwungen den Film als audiovisuelle Kunstform anzuerkennen, es fällt ihm aber nicht schwer. Sieht man seinen "Faust", so sticht einem förmlich die Liebe zur Sprache ins Ohr. Nicht umsonst lautet der Untertitel "frei nach Johann Wolfgang von Goethe". Zwar bedient sich Sokurov auch reichlich bei Thomas Manns "Doktor Faustus", dennoch das direkte Zitat sucht er nur bei Goethe.

Die Drehbuch-Autoren und Übersetzer haben einen faszinierenden Sprachbastard erschaffen. Sokurov verlegt die Faust-Sage in die Zeit des Biedermeier und lässt seine Figuren mal zeitgenössisch, mal modern sprechen, nur ab und zu, in der sonst komplett reimfreien Sprache, tauchen Verse aus Goethes Tragödie auf, wobei Sokurov keine Furcht davor hatte, sie für sich zu vereinnahmen, sodass es auch mal Mephistopheles, hier Wucherer, sein darf, der nicht Margarete, sondern ihrem Hausmädchen "Arm und Geleit" anbietet. Ungewöhnlich ist auch der Charakter des Gesprochenen. Sokurov drehte den Film mit russischen und deutschen Schauspielern, entschied sich dann aber dafür den Film komplett neu auf deutsch zu synchronisieren, wodurch jeder Satz leicht abgehoben wirkt und mit Absicht so klingt als wäre es kein O-Ton, als würden Gretchen und Faust beinahe telepathisch kommunizieren. Man sieht die Liebe zur Sprache ist unverkennbar, aber niemals wird ihr so viel Raum gegeben, dass man denken könnte "Faust" würde auch als Hörspiel funktionieren. Denn da sind sich Sokurov und Murnau sehr ähnlich. Sie lieben das Kino noch mehr und beide Filme, so abgenutzt es klingt, kann man als reinstes Kino bezeichnen.

Großen Anteil an der bildlichen Magie dieses Films hat der französische Kameramann Bruno Delbonnel, bekannt durch seine Arbeit an "Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain", der "Faust" im veralterten Academy-Format drehte, was dem bekannten Seitenverhältnis 4:3 entspricht. Ob sich darin eine visuelle Nähe zu Murnaus Film zeigt, ist unklar. Die engen Bilder wiederum passen perfekt zu den kleinformatigen Kulissen, den engen Gassen und Fluren. Im Gegensatz zu Delbonnels bekannter Vorliebe für kräftige Farbpaletten, gibt sich "Faust" mit sanften Pastelltönen zufrieden, die durch das weiche Licht einem nebulösen Traum ähneln.

Vieles in Sokurovs Film erinnert an einen Traum, sei es das sprunghafte Erzählen oder die nie zur Ruhe kommende Kamera, die den Schauspielern teilweise so eng auf die Pelle rückt, dass der Zuschauer das Gefühl hat eben "Teil dieser Kraft" zu werden. Die Faust-Legende als Traum aus der Vergangenheit? Sokurovs Modernisierungen degradieren den Doktor zum Schlächter, der gleich zu Beginn grob eine Leiche zerlegt und Wissenschaft nur als Zeitvertreib bezeichnet. Viel wichtiger ist das Geld, denn auf das kann selbst ein angesehener Professor nicht verzichten. Der Teufel verwaltet natürlich die Finanzen und alle Stadtbewohner stehen bereits in seiner Schuld.

Sokurov raubt der Vorlage ihren Romantizismus. Der Pakt mit dem Teufel ist nichts einzigartiges. Mephisto kommt auch nicht zu Faust, sondern umgekehrt. Es gibt keine Hexenküche, keine Verjüngung. Sokurov profaniert den Stoff, macht ihn weltlich und stellt Fausts sexuelles Verlangen nach Margarete noch stärker als Goethe in den Mittelpunkt. Selbst die Seele hat hier keinen Raum mehr. In diesem Film gibt es sie nicht, wodurch letztendlich Mephisto als Verlierer da steht. Faust weiß, dass die Seele nicht existiert, aber er erkennt, dass sein Wissen ihm Macht verleiht. Am Ende siegt die Informations- über die Finanzgesellschaft und Faust reiht sich ein das Viereck mächtiger Männer, die Sokurov in seiner Tetralogie behandelte.

"Frei nach Johann Wolfgang von Goethe" trifft es wohl sehr gut. Es ist mehr ein Sokurov-Faust geworden, ein Faust der Finanzkrise und Weltuntergangsstimmung. Der Zynismus wird wohl nicht jedem gefallen, die langsame Erzählweise ebenso. Trotzdem kann man den Film als turning point bezeichnen, als die wahrscheinlich wichtigste Literaturverfilmung der letzten Jahre, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbindet, Politik und Kunst verführt, Traum und Wirklichkeit verschmilzt, sowie Philosophie und Wissenschaft verheiratet. Alexander Sokurovs "Faust" ist nichts anderes als die verfilmte String-Theorie unserer Tage.

Wertung: 9/10


"Faust"
RU 2011
Alexander Sokurov
mit Johannes Zeiler, Anton Adasinsky, Isolda Dychauk

DRIVE

Nicolas Winding Refn will den Film noir zurück. Das schreit uns "Drive" jedenfalls jede Sekunde ins Gesicht.

Der Driver führt ein gespaltenes Leben. Tagsüber arbeitet er als Stuntman und Automechaniker, nachts verdingt er sich als Fluchtwagenfahrer für Verbrecher. Dann tritt die junge Irene mit ihrem Sohn Benicio in sein Leben und für den Driver beginnt eine wundervolle Zeit, doch Irenes Mann Standard kehrt aus dem Knast zurück und mit ihm die Probleme. Er schuldet der Mafia Geld. Um Irene und Benicio zu schützen, hilft der Driver Standard bei einem Raubüberfall, der allerdings alles andere als geplant verläuft.

Die alte Frage: Was ist der Film noir? Ein Genre? Eine Serie? Eine Stilrichtung? Definitiv wird man das nie beantworten können, als was man diese ominöse Ansammlung herausragender Filme, die in Hollywood in den 40er und 50er Jahren entstanden sind, bezeichnen soll. Der klassische Film noir ist dennoch tot; nun lebe der Neo-Noir, ein klares Genre, aber extrem weitläufig. Abgesehen von solchen offensichtlichen Neo-Noirs wie "L.A. Confidential" oder "The Black Dahlia", lassen sich viele Thriller mit einbeziehen, da sie mindestens Bezüge zum klassischen Film noir enthalten. Allein David Finchers "Se7en" ist getränkt in Noirismen, von der pessimistischen Weltsicht bis zur fatalistischen Handlung, doch als Neo-Noir würde man den Film trotzdem nicht bezeichnen.

Was ist also der Neo-Noir? Die Handlung sollte einem klassischen Noir entsprungen sein. Es reichen nicht nur einfache Bezüge. Das betrifft auch die Figuren, die Ebenbilder der damaligen Charaktere sein müssen; und schlussendlich ist da der Film an sich, der genauso wissen muss, wie sich seine Vorbilder anfühlten, wie sie auschauten, was sie bewegte. In schwarz-weiß muss er allerdings nicht gedreht werden.

Bei diesem doch arg engstirnigen Regelwerk, fragt man sich doch, ob der Neo-Noir nur die bloße zeitgenössische Mimikry ausgestorbener Filme ist und somit nichts eigenes zu erzählen hat. Das ist Quatsch. Man muss den Neo-Noir als reines Filmbuff-Genre begreifen. Das große Publikum wird einen Film wie "Drive" eher als Action-Drama bezeichnen, nicht als Noir. Nur wer den klassischen Film noir kennt, der sieht ihn auch in "Drive", aber wozu dann das ganze? Eigentlich ist dies nur filmhistorisch wichtig, denn dass der "film noir" entstand, lag in erster Linie am zweiten Weltkrieg und der Nachkriegszeit. Am Ende bleibt die Frage, was heutige Filme dazu bewegt sich das Noir-Korsett überzuziehen. Ist es die reine Pose, also der Spaß am Zitat oder sagt es uns etwas über unsere Zeit, die immer noch in der Lage ist, solche "Monster" zu gebähren.

Nun wagt sich der dänische Regisseur Nicolas Winding Refn an einen Neo-Noir und zeigt bereits in den ersten 5 Minuten, dass er keine Lust darauf hat, einzig und allein Vorbilder nachzuahmen, schon gar nicht sie bloß zu zitieren. Seine Filmgeschichte ist weiter gegangen, bis in die Achtziger, einem filmhistorisch stark unterschätztem Jahrzehnt, dem sich "Drive" verpflichtet fühlt. Refns größtes Vorbild war wohl William Friedkins Meisterwerk "To Live and Die in L.A.", welches nicht nur den Film noir atmet, sondern auch mit grandiosen Verfolgungsjagden glänzt, wobei Robby Müllers fluorizierende Bilder auch den Look von "Drive" stark beeinflusst haben. Dennoch reicht die Palette der Referenzen noch viel weiter, von "Vanishing Point" bis "Driver" von Walter Hill.

Refns größter Verdienst ist wohl die Figur des Drivers, ein Charakter dem man im heutigen Kino selten begegnet, wobei Ryan Gosling den Driver fast theatralisch stilisiert. Er glänzt nicht durch Overacting, sondern markantem Underacting. Überwiegend hat er nämlich den gleichen Gesichtsausdruck, wie versteinert, jede einzelne Regung wird dadurch umso stärker wahrgenommen. Die klassische Noir-Figur des insichgekehrten Helden mit nebulöser Vergangenheit überformt Refn hier zum Ideal. Goslings Figur bleibt bis zum Schluss ohne Namen und ohne Vergangenheit, reinstes Kino also. Sogar als er in der zweiten Hälfte des Films ein Blutbad nach dem anderen anrichtet, folgen wir ihm, da Hossein Aminis geschicktes Drehbuch die erste Hälfte dafür nutzt, uns mit dem schweigsamen Helden anzufreunden. Als der Film dann eine andere Ebene betritt, sind wir bereits so mit dem Driver perdu, dass wir uns nicht abwenden können, wenn er zuschlägt.

Gewalt spielt, wie in allen Refn-Filmen, auch in "Drive" eine große Rolle. Der dänische Regisseur war nie jemand der sich davor scheute Gewalt auch als etwas schönes zu betrachten. "Bronson" und speziell "Valhalla Rising" waren teilweise schon nah an der Gewaltverherrlichung. "Drive" dagegen nutzt die Gewalt symbolisch. Figuren, denen wir erst friedlich begegnet sind, überraschen uns auf einmal mit ihrer bestialischen Brutalität. Selten fällt ein Schuss in "Drive", die meisten Morde geschehen hier durch reine Manneskraft, Erstechen, Ausweiden, Zertreten, Ertränken. Auf einmal befinden wir uns in einer grausameren Welt. Unsere Freunde werden zu unseren Feinden. Die Gewalt in "Drive" zeigt uns, dass wir die dunkele Seite der Medaille erreicht haben und wir sie nicht mehr verlassen können.

Refns Faszination für Grausamkeit ist aber auch ein zweischneidiges Schwert. Nie weiß man genau ab wann sich die Kamera ins Blut verliebt. Die überinszenierten Tötungsszenen bringen den Film aus dem Gleichgewicht und lenken schnell von seinen wahren Stärken ab, die sich überwiegend in der ersten Hälfte zeigen, wo sich der Film Zeit nimmt das Umfeld des Drivers und seine Beziehung zu Irene zu skizzieren. Gerade in diesen Szenen wird deutlich, warum Refn den Regie-Preis in Cannes gewann, seine Schauspielführung ist einfach grandios. Selten hat man im Kino einen so klugen Umgang mit Pausen erlebt.

Der Neo-Noir hat mit "Drive" eine höhere Ebene erreicht. Refn erzählt eine düstere Geschichte aus der Zwischenwelt der Gesellschaft in eleganten Bildern aus Licht und Schatten. Die klassischen Noir-Helden sind zwar nie durch so viele Liter Blut gezogen worden, doch schien ihre Welt auch weniger grausam. Während auf den Schlachtfeldern Soldaten geschnetzelt wurden, streute Hollywood nur eine andere Saat der Gewalt. Die großen Noir-Filme erzählten pessimistische Geschichten, weil die Welt in Zerstörung zu versinken drohte. Heute ist Krieg normal und langweilig geworden. Kriegsbilder gehören zum Alltag wie Mickey Maus und VW Golf. Dennoch erzählt auch "Drive" von Untergang, von Verfolgung. Am Ende müssen wir alle bezahlen und auch wenn sich der Film einen Schimmer der Hoffnung leistet, so glaubt die restliche Welt doch längst, dass ihre letzten Tage gezählt sind, wie die des Drivers.

Wertung: 7/10


"Drive"
US 2011
Nicolas Winding Refn
mit Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston

8 MILE

Ohne viel Kitsch entführt uns Curtis Hanson in die Welt des Hip-Hops und ist dabei sehr nah dran am Leben, wenn das Drehbuch nichts dagegen hat.

Detroit 1995: In den ärmeren Vierteln ist der HipHop für viele zum einzigen Lebensinhalt geworden. Auch für den jungen Rabbit ist die Kunstform des Rap das Wichtigste überhaupt. Jimmy steht tagsüber an der Stanzmaschine in einer Automobilfabrik. Hier lernt er auch die hübsche Alex kennen, mit der er ein Verhältnis beginnt. Natürlich verschweigt er ihr, dass er zusammen mit seiner alkoholkranken Mutter und seiner kleinen Schwester in einem Trailer-Park lebt.

Dass "8 Mile" damals ein so großer Erfolg wurde, war wohl keine wirkliche Überraschung. Schließlich übernahm einer der bekanntesten Rapper der westlichen Welt die Hauptrolle. Eminem, der damals auf dem Zenit seines Schaffens war, spielt Rabbit als zutieft introvertierten und zukunftsfürchtenden Jugendlichen, der nur beim Battle eine Form findet sich auszudrücken.

Curtis Hanson, dessen Karriere nach "L.A. Confidential" eigentlich nur nach unten gehen konnte, gelang mit "8 Mile" wenigstens ein Aufmerksamkeitssieg. Es ist wohl vorallem seiner Führung zu verdanken, dass der Film nicht zur bloßen Ego-Show eines erfolgsverwöhnten Platten-Stars wurde. Er lässt Eminem überwiegend schweigen, seine Aura ist ausreichend. Erst die restlichen Figuren machen den Film, von Kim Basinger bis Michael Shannon.

Das grobschlächtige Drehbuch bietet zwar authentische Dialoge, begnügt sich aber mit einer mehr als ausgetretenen Dramaturgie und vorhersehbaren Konflikten. Am deutlichsten wird das bei der Rolle Brittany Murphys. Die leider schon verstorbene Schauspielerin passt sich zwar hervorragend in den Film ein -sie wirkt wirklich, wie von der Straße-, als scheinbar obligatorischer "Love Interest" ist sie aber unnötig, da das Drehbuch nichts mit ihr anzufangen weiß. Sie taucht unvermittelt auf und wenn sie weg ist, kümmert das auch niemanden. Der eigentlichen Coming-of-Age-Geschichte vermag ihre Rolle nichts hinzuzufügen und ihre einzige Existenzberechtigung scheint wohl die Sex-Szene im Automobilwerk zu sein.

Viel deutlicher werden da "8 Mile"s Stärken in der Mutter-Sohn-Beziehung. Basinger, die dank Hanson, wieder mal großes spielen darf, überzeugt als liebessüchtige Mutter. Ebenso beeindruckend ist der, damals noch unbekannte, Michael Shannon als ihr Freund, der es versteht als Verlierer trotzdem wie ein Sieger dazustehen. Auch im Bezug auf die Star-Persona Eminems nimmt der Film sich absichtlich viel Zeit für die Mutter-Sohn-Geschichte. Eminems eigene familäre Probleme sind schließlich weltbekannt.

Hansons größter Verdienst ist allerdings seine Fähigkeit Milieus zu zeichnen. "8 Mile", ob nun Star-Film, Hip-Hop-Drama oder Fan-Vehikel, ist in erster Linie eine fantastische Hommage an die wohl hässlichste Stadt Amerikas, "Detroit". Hanson zeigt uns die versteckten Winkel. Seine flexible Handkamera schlüpft durch die Original-Schauplätze und zeichnet ein lebendiges Bild dieser kantigen Stadt, von der abgerockten Club-Toilette bis hin zur Megalomanie der Industrieviertel.

Die alte Frage, die sich "8 Mile" stellt, ist die Suche nach dem "American Dream", einem Traum, der so irreal wie ein Märchen ist und uns nur von der Tatsache ablenkt, dass Fleiß und Erfolg in keinem definitiven Kausalverhältnis stehen. Jeder kann fleißig sein, aber nicht jeder erfolgreich. Die nötige (und große) Portion Glück, die es braucht um Millionär zu werden, wird dabei oft unterschlagen. Hansons Film macht das zum Glück nicht. Er verkitscht den "American Dream" nicht. Rabbit sucht nicht nach Erfolg, er sucht nach sich selbst. Das Drehbuch vermeidet Eminems großen Aufstieg. Sobald Rabbit sein Selbstvertrauen gefunden hat, endet der Film mit einer angenehmen Offenheit.

Auch wenn die Fülle an Figuren nicht den Mangel an größerer Tiefe und das eine oder andere Klischee verhindern konnte, so ist Curtis Hanson dennoch ein authentisches Musik-Drama gelungen, dass besonders durch seine Milieuzeichnung fesselt. Das flache Drehbuch bleibt trotzdem auffällig. Hip-Hop-Fans werden schon alleine Spaß daran haben die Cameos zahlreicher Szene-Größen ausfindig zu machen. Bei Hip-Hop-scheuen Menschen wird der Film eher Augenrollen hervorrufen und als Filmfan steht man mal wieder zwischen den Stühlen.

Wertung: 5,5/10


"8 Mile"
US 2002
Curtis Hanson
mit Eminem, Kim Basinger, Brittany Murphy

THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO

Das Thema lässt ihn nicht los. Nach seinem Generationenfilm „The Social Network“, interessiert sich David Fincher mal wieder für einen Serienkiller.

Harriet Vanger verschwindet spurlos während eines Familientreffens. Jahrzehnte bleibt ihr Schicksal ungeklärt. Jahrzehnte, in denen Henrik Vanger zum Geburtstag stets das gleiche Geschenk erhält: eine gepresste Blüte hinter Glas. Was nur ist damals mit Harriet geschehen? Mittlerweile 82 Jahre alt, lässt Henrik Vanger diese Frage keine Ruhe. Ein letztes Mal versucht er, doch noch eine Antwort zu finden, und kontaktiert den Journalisten Mikael Blomkvist. Gemeinsam mit der Hackerin Lisbeth Salander, von der er unerwartet Unterstützung erhält, stößt Blomkvist schnell auf erste Spuren.

Man kann schon fast dankbar dafür sein, dass Hollywood so schnell nach der schwedischen Verfilmung von Stieg Larssons Millenium-Trilogie, eine eigene Adaption auf den Markt schmeißt, denn das sichtlich kapitalistische Interesse, dass Hollywood dabei hegt, sorgte bereits im Vorfeld der Produktion für reichlich Zündstoff in diversen Foren. Wozu braucht man zwei Jahre nach der ersten Verfilmung eine zweite? Nun ja, wir brauchen sie wahrscheinlich nicht. Bei uns hatte die Trilogie großen Erfolg, in ganz Europa, und selbst in Amerika lief „The Girl With The Dragon Tattoo“, zwar mit Untertiteln, aber er lief, nur nicht sehr erfolgreich. Das gemeine amerikanische Publikum hat wahrscheinlich nicht das größte Interesse daran sich einen Film mit Untertiteln anzusehen, also so wie bei uns. Nur, wir haben eine überaus professionelle Synchronisationsbranche und was der gemeine Amerikaner wahrscheinlich noch mehr hasst als Untertitel sind Synchronisationen, verständlich. Da dem gemeinen Deutschen das ja egal ist, konnte er sich ganz nach Belieben die schwedischen Millenium-Filme ansehen.

Damit sich auch das amerikanische Publikum ungezwungen in die Welt Stieg Laarsons stürzen konnte, drehte MGM eine eigene englische Version. Es roch nach Geld. Spätestens da, stank es aber schon für viele Fans der ersten Verfilmungen. Sollen die Amerikaner doch ihren Film haben, wir brauchen ihn nicht. Falsch gedacht, denn wenn es eine Nation auf der Welt gibt von dem unser Kinokulturapparat abhängig ist, dann ist es Amerika. Mit strahlenden Augen starren wir über den großen Teich und sind unfähig mal nicht auf die neue Komödie mit Adam Sandler oder den neuen „Transformers“ von Michael Bay zu verzichten; und auch wenn die amerikanische Verfilmung viel Missgunst provoziert, so wird bereits der Großteil ins Kino gehen, weil er die beiden Verfilmungen vergleichen will, weil er noch nicht die schwedischen Filme kennt, weil er auf Daniel Craig steht, weil er gerade das Buch geschafft hat durchzulesen oder weil er sich einfach den neuen David-Fincher-Film ansehen will, so wie in meinem Fall. Denn spätestens seitdem bekannt wurde, dass der Kultregisseur, und einzige ernstzunehmende auteur Hollywoods, die Regie übernimmt, vollzog sich bei vielen Skeptikern ein Paradigmenwechsel.

Fincher ist der perfekte Mann für diesen Film. Er kennt das Genre in und auswendig und mit zwei Filmen wie „Se7en“ und „Zodiac“ auf dem Konto ist auch klar warum. „Se7en“ war die kunstvolle Konstruktion einer Mordserie, die erst durch ihre Vollendung die Form des bloßen Verbrechens transzendiert. Der Serienkiller ist hier Prophet, Künstler und Drehbuchautor, alles auf einmal. In „Zodiac“ bleibt der Killer im Dunkeln. Hier ging es Fincher mehr um die gesellschaftlichen Reaktionen. Der Täter ist hier eine Projektion seiner Verfolger, der sich in allem und jedem versteckt. Spätestens mit „Zodiac“ schien Fincher alles erzählt zu haben, umso verwunderlicher, warum er sich nun eines klassischen Whodunits annahm, denn was unterscheidet „The Girl With The Dragon Tattoo“ von einem aufgeblähten „Tatort“?

Nach einer kurzen Szene, in der Henrik Vanger wieder eine Blume zum Geburtstag bekommt, wird der Film mit der von Onur Senturk gestalteten Vorspannsequenz eröffnet. Viele Jahre ist es her, dass ein Fincher-Film mit ausgefeilten Opening Titles geschmückt wurde, um genau zu sein, 10 Jahre. In der Zwischenzeit wurden die Titel, wie auch die Filme, nüchterner und klarer. Der mit Zeichen durchtränkte Vorspann von „The Girl With The Dragon Tattoo“ wirkt wie ein Alptraum aus purem Schwarz. Texturen aus Plastik, Öl und Fleisch verbinden sich miteinander und formen neue Figuren. Ein Gesicht wird in Stücke geschlagen und ein Insekt schlüpft heraus. Computerkabel, wie Schlangen wickeln sich um den Körper und dringen in die Haut ein.

Obwohl der Vorspann Finchers frühen, exzentrischen Arbeiten entsprungen zu sein scheint, setzt er seine Form des fast analytischen Erzählens weiter fort. Wieder einmal zeichnet sich Jeff Cronenweth für die Kameraarbeit verantwortlich. Die kühlen und kristallklaren Bilder der digitalen Kinokamera unterlaufen die Handlung, die sich aus Geheimnissen, Perversion und geballten Gefühlen speist, jedenfalls auf dem Blatt Papier. Fincher zeigt in den 168 Minuten nicht ein einziges Mal Interesse an den sentimentalen Möglichkeiten des Stoffes. Selbst Lisbeth Salanders Passionsgeschichte zu Beginn beobachtet die Kamera mit einer distanzierenden Zurückhaltung, umso unsichtbarer ist der Schnitt. Dafür inszeniert Fincher mit feiner Naht, wenn er z.B. Lisbeths Nahaufnahmen überwiegend auf Augenhöhe filmt und ihrem Peiniger nur aus der Frosch- und Vogelperspektive begegnet. Cronenweths Bilder konzentrieren den Blick auf die Figuren ohne manipulativ zu sein. Seine Kamera ist zurückhaltend, aber nicht unsichtbar, was man besonders in den vielen Recherchesequenzen bemerkt, in denen die Linse beinah einen Fetisch für Akten, Mikrofilme und Computerbildschirme entwickelt und diese aus unzähligen Perspektiven abfilmt.

Es geht um Spuren der Schuld, eingeschrieben im transparenten Raum des Internets, versteckt in Details von Fotografien oder eingraviert auf dem Bauch eines Vergewaltigers. Zaillians Skript folgt diesen Spuren auf vielfältige Art. Am Ende sind wir alle nur Überbleibsel unserer eigenen Biografien und auch unsere Kinder bleiben nicht verschont. Schuld ist erblich, besonders in so einer Familie wie den Vangers.

Ich kenne die Vorlage nicht, aber gerade in der Erzählung leistet sich der Film einige Schwächen. Der erkennbaren Komplexität des Stoffes begegnet Zaillan mit Auslassungen, manchmal an der falschen und manchmal an der richtigen Stelle. Am stärksten hat darunter Mikael Blomkvist gelitten, dessen Gerichtsurteil zu Beginn kaum beleuchtet und auf rein dramaturgische Gründe reduziert wird, wobei die existenzielle Enge in die Blomkvist geraten sein soll, nie spürbar wird. Umso unverständlicher ist es, dass dieser Plot zum Ende hin nochmal aufgegriffen wird.

Leider vermag es auch nicht Daniel Craig seine Rolle schwerer zu machen. Für einen gescheiterten Journalisten bleibt Craig zu souverän und das in jeder Situation. Selbst als Gefangener wirkt Blomkvist wie ein Gewinner mit athletischem Körperbau. Diametral dazu steht Rooney Mara, die sich erfolgreich in Lisbeth Salander verwandelt hat. Ihre Figur scheint zerbrechlich, was sie in den Momenten der Wut umso glaubwürdiger macht, wobei Finchers distanzierende Regie ihrem Schicksal nie die Menschlichkeit raubt. Seine Kamera schenkt ihr die größte Aufmerksamkeit. Sie ist die Heldin des Films.

Trotz der Voraussicht auf einen zweiten und dritten Teil, bleibt „The Girl With The Dragon Tattoo“ ein überraschend geschlossener Film, der wirklich alle seine Geschichten konsequent zu Ende erzählt, wobei man sich ernsthaft darüber ärgern darf, dass die Beziehung zwischen Blomkvist und Salander so einen billigen Schluss spendiert bekam. Inwieweit das die nächsten Teile revidieren können, wird sich zeigen. Genauso fragwürdig ist auch Finchers Rolle dabei, der wahrscheinlich wenig Interesse daran hat sich für eine Reihe verwursten zu lassen. Wirkliche Gegenargumente fallen mir nicht ein. Obwohl der erste amerikanische Larsson-Film ein wunderbar eleganter Kriminalthriller geworden ist, fügt er Finchers Werk und dem Genre sowieso eher wenig dazu.

Wertung: 6/10


"Verblendung"
US 2011
David Fincher
mit Rooney Mara, Daniel Craig, Joely Richardson

BATMAN RETURNS

„Du bist nur neidisch, weil ich ein echtes Monster bin.“, keift der Pinguin in Batmans Gesicht. Auch zwanzig Jahre nach Kinostart und vier weiteren Fledermausfilmen dazwischen, steht Burtons Interpretation immer noch alleine da, als Meisterwerk ohne Konkurrenz.

Es ist Weihnachten in Gotham City und der Pinguin treibt sein Unwesen. Der Unternehmer Max Schreck versucht den Pinguin zum Bürgermeister zu machen um seine Macht zu steigern und dann ist da noch Selina Kyle, die Sekretärin Schrecks, die eigentlich tot sein sollte, aber als Catwoman wiederkehrte.

Kein anderer Comic-Held wurde so vielfältig auf die Leinwand gebannt. Angefangen beim knallbunten Kinder-Batman der 60er Jahre bis hin zum Realo-Batman eines Chris Nolan, und überhaupt ließ selten in der Comic-Geschichte ein Held so viele Freiräume und provozierte förmlich solch unterschiedliche Interpretationen. Vergleiche drängen sich auf und auch ich erliege ihnen öfters, doch letztendlich ist Vielfalt immer etwas Gutes und selbst so eine scheußliche Verballhornung wie der Batman aus Joel Schumachers Filmen genießt eine Existenzberechtigung, schon allein um zu zeigen, wie man es nicht machen sollte.

Die Fangemeinde ist gespalten. Die Gräben sind tief und die Fronten scheinen unvereinbar. Auf der einen Seite steht ein Batman ohne Grandezza, verhärmt und kalt, Teil einer Welt, in der Gotham City eine Stadt unter vielen ist, gefährdet durch organisierte Kriminalität und terroristische Anschläge. Auf der anderen Seite steht ein poetischer Batman mit einer gespaltenen Persönlichkeit, ein vereinsamter Bruce Wayne, der die äußere Welt nur erträgt, wenn er sich eine Maske aufsetzt. Die äußere Welt als isolierter Moloch, ein Metropolis wie eine Bühnenkulisse aus Pappmascheebauten und Kunstschnee. Batman als Oper, könnte man sagen.

Wie sollte man sich da entscheiden? Muss man nicht, aber eines sticht ins Auge. Burton erschuf einen Mythos. Nolan zerschlug ihn. Wo bei Burton die Dualität des Superheldenthemas zentraler Bestandteil der Handlung ist, da scheint es bei Nolan so, dass Christian Bale nur ein Kostüm trägt um nicht erkannt zu werden. Dieser vehemente Unterschied macht deutlich, warum ich Burtons Interpretation mehr schätze.

Natürlich beruht Nolans Sicht auf der Idee, dass Batman gar kein Superheld ist, schließlich besitzt er keine paranormalen Kräfte, aber es sind dennoch nicht nur die Gadgets, die das ausgleichen. Bruce Wayne ist nicht nur eine Ein-Mann-GSG-9-Einheit in exzentrischer Kriegsrüstung, er schöpft seine „Superkräfte“ aus sich selbst, indem er zu dem wurde, was er am meisten fürchtet. Auch Nolan erzählte diese Geschichte in „Batman Begins“, aber er verwarf sie wieder völlig in „The Dark Knight“.

Tim Burton hatte für seine Fortsetzung alle Freiheiten eingefordert und sie auch bekommen. „Batman“ (1989) gab uns nur eine Ahnung, was möglich wäre. Schon hier war Gotham City eine einzigartige Megametropole, irgendwo zwischen „Blade Runner“ und Albert Speer, mit kilometerhohen Wolkenkratzern, die mit ihren schrägen Geometrien an den deutschen Expressionismus erinnern. Dazu erschuf Danny Elfman einen opulenten Klangteppich, der dem dunklen Ritter ein ikonisches Thema schenkte. Batman wurde zum abstrakten Symbol, zum Symbol der Angst für die Schurken und zum Symbol der Rettung für die Bürger.

Doch es ging noch viel weiter. Erst in „Batman Returns“ konnte Burton seine ganze Geschichte erzählen. Schon das Plakat zeigt es eindeutig. Batman, Catwoman und der Pinguin, ihre Porträts wie bei einem Totempfahl übereinander getürmt. Sie sind alle gleich anders, als würden sie auf dem Plakat eine Allianz bilden, eine Allianz aus Freaks.

In Burtons Kosmos nimmt das Andere stets einen hohen Stellenwert ein. Seine Identifikationsfiguren sind abgespalten von der Norm. Sie passen nicht in die Welt. Die schwarz-weiße Gut-und-Böse-Welt vieler Comics verschwimmt hier völlig. In „Batman Returns“ sind die Schurken, wie der Held, Monster. Das „Normale“ kann nur als zweite Identität existieren.

Die Unterschiede zwischen Schurke und Held sind doch nur die Motive. Der Pinguin, hingebungsvoll von Danny DeVito gespielt, bleibt bei Burton eine tragische Figur. Er ist unfähig sich seinem Schicksal zu entziehen und gesteht sich zuletzt ein, lieber das Monster zu bleiben als den Menschen zu spielen, anders als Catwoman und Batman, die bei Tageslicht Bürger sind.

Doch diese Dualität ist schwer zu erhalten. Als Preis für sein Heldenleben nimmt Bruce Wayne ein asoziales Leben in Kauf, mit seinem Butler Alfred als einzigen Freund. Selina Kyle geht es ebenso. Kein Wunder, dass Burton, die zwei zusammen führt. Das dichte Netz der Figuren, ihre Konflikte und Gemeinsamkeiten, für all das, lässt der Film genügend Raum und scheut sich nicht die Action dafür zu vernachlässigen. „Batman Returns“ schöpft seine Spannung nur aus den Figuren und ihren ungelüfteten Geheimnissen, z.B. der Frage wann Selina und Bruce entdecken, dass er Batman und sie Catwoman ist.

Der Zwang jemand anderes zu sein oder sein zu müssen, das ist das Thema vieler Burton-Filme, doch in „Batman Returns“ übersetzt er es in den Superheldenmythos und ringt der Vorlage damit völlig neue Seiten ab. Die Schönheit des Anders-Seins, Burton macht sie erfahrbar und ist damit nah am Helden wie auch am Schurken und im Kern sowieso ganz nah am Menschen.

Wertung: 8,5/10


"Batmans Rückkehr"
US 1992
Tim Burton
mit Michael Keaton, Michelle Pfeiffer, Danny DeVito