MELANCHOLIA

Nachdem in zahlreichen Filmen, die Bosheit des Menschen bewiesen wurde, macht sich Lars von Trier auf uns endgültig zu vernichten. Doch was kommt danach?

Justine und Michael feiern ihre Hochzeit, doch das Glück wird von einem außer Kontrolle geratenen Planeten überschattet, der auf die Erde zu stürzen droht. Darüber hinaus wird das sowieso bereits angespannte Verhältnis zwischen Justine und ihrer Schwester Claire an diesem Tag auf eine schwere Probe gestellt.

„Mann und Frau in Betrachtung des Mondes“, gäbe es einen passenderen Untertitel für Lars von Triers neuen Film? Leider ist er schon vergeben. Caspar David Friedrich schuf bereits ein gleichnamiges Gemälde, dass eben Mann und Frau den Mond betrachtend zeigte. Die Figuren in „Melancholia“ starren auch oft in den Himmel. Sie erblicken aber nicht den Mond, sondern einen mysteriösen Planeten, der unausweichlich auf die Erde zusteuert. Die Ängste sind die gleichen. Faszination und Furcht, irrationale Gefühle, der Mond ist deren Symbol, Melancholia ihre absolute Manifestation.

Von Trier schwelgt in der deutschen Romantik, lässt in einem sieben minütigen Prolog malerische Tableaus zu Wagners Klängen tanzen und verliert sich fast in der Unendlichkeit seiner Zeitlupen bis zur CGI-Kollision der zwei Planeten. In nur einem Wimpernschlag verschwindet unser schöner blauer Planet. Was Kubrick einst noch mit Strauß feierte, findet durch Wagner seine Vollstreckung. Das Vorspiel aus „Tristan und Isolde“ wird das einzige Musikstück des Films bleiben und einem immer wieder begegnen, seinem zarten Schrecken tut dies allerdings keinen Abbruch.

Schmerz durchzieht den neuen Film des streitbaren Dänen auf eine unnachahmliche Weise. Er ist nicht körperlich wie in „Antichrist“ oder moralisch wie in „Dogville“. Das erste Mal in Triers Werk kennen seine Schmerzen keine Ursachen. Sie sind einfach da. Es fühlt sich an wie Melancholie oder auch Depression, letztendlich ist es dieser berüchtigte Weltschmerz, der die Seelen zweier Schwestern packt. Der Weltuntergang erscheint dadurch fast nur wie ein Symptom.

Justine zerbricht am Prozedere ihrer Hochzeit und kann ihr Schauspiel nicht aufrecht erhalten. Die Depression lässt sich nicht mehr verdrängen. Der grundlose Schmerz sticht. Das erste von zwei Kapiteln in Triers Film beschäftigt sich ganz mit dem Ausbruch dieses Schmerzes. In einer wunderbar fatalistischen Aufstellung von Familienszenen, die in den besten Momenten an Vinterbergs Meisterwerk „Festen“ erinnern, entblättert der Autor seine Figuren bis sie alle nackt vor einem stehen. Die Besetzung ist makellos. Wie soll es auch anders sein?

Was Lars von Trier gelingt ist ein direkter Draht zwischen Justine und dem Zuschauer. Wie soll man Verständnis für dieses unvernünftige Gefühl der grundlosen Traurigkeit schaffen? Lässt sich Melancholie transzendieren? Friedrich wusste wie. Trier übersetzt es in bewegte Bilder.

Erst im zweiten Kapitel gibt sich „Melancholia“ als Endzeit-Film zu erkennen. Justines Depression hindert sie bereits an den einfachsten täglichen Aufgaben. Ihre scheinbar gefestigte Schwester Claire kümmert sich aufopferungsvoll um sie, doch auch sie verspürt Angst. Am Himmel leuchtet ein Planet heller als alles andere. Selbst der Mond ist keine Konkurrenz. Auch ihr Mann schaut hinauf, allerdings aus Neugier. Beide betrachten den riesigen Himmelskörper mit ganz unterschiedlichen Gefühlen.

Lars von Triers Weltuntergang ist unausweichlich und dennoch hofft man bis zuletzt, dass er überwunden werden kann, eben weil uns Hollywood jahrzehntelang gelehrt hat: Die Apokalypse ist verhinderbar und wenn nicht, dann gibt es wenigstens ein Leben danach, eine letzte Hoffnung sozusagen. Doch bereits im Prolog wurde uns doch klar gemacht: Es gibt kein Danach, nur ein Davor. Wie lebt man nun in diesem Davor? Triers apokalyptische Träume drehen sich einzig um die Gefühle seiner Figuren. Niemand ist da, der die Welt retten könnte, noch nicht mal Kiefer Sutherland vermag das. Es gibt keine Pläne, keine Ansprachen von Präsidenten und keine Wissenschaftler vor Videoleinwänden, wie schon oft gesagt, keine Hoffnung.

Claire will es nicht wahr haben. Sie verneint den Weltuntergang bis zuletzt. Ihr Schmerz ist so klar, als könnte man ihn anfassen. Ihre Souveränität weicht einer Handlungsunfähigkeit, die ihrer Schwester nicht unähnlich scheint. Doch Trier kippt das Verhältnis der beiden erheblich. Justine ist im Angesicht Ragnaröks im Vorteil. Ihre Welt ist bereits untergegangen. In einer brillant gespielten Szene diskutieren die beiden Schwestern über das Ende der Welt. Während Claire sich an die Möglichkeit des Überlebens klammert, entgegnet Justine kühl, dass es niemanden interessiert, wenn die Menschheit verschwindet. Wir sind allein im Universum und keiner wird um uns weinen.

Das große Dogma des Sci-Fi-Films „Wir sind nicht allein.“ verkehrt Trier hier ins komplette Gegenteil und schafft einen nihilistischen Gedanken, der sich tief in den Kopf gräbt und die wissenschaftlichen Vorstellungen von parallelen Welten und fremden Leben wie religiöse Jenseitsträume wirken lässt. Wie der Himmel aussieht ist doch ziemlich egal, es gibt ihn trotzdem nicht.

Der Zuschauer glaubt trotzdem nicht daran. Vielleicht liegt es daran, dass Trier seinen Film „nur“ in zwei Kapitel geteilt hat, egal. Sobald Melancholia auf das Publikum eingestürzt ist, erscheinen die Credits und trotzdem keimte bei vielen die Hoffnung oder die Angst der Film würde noch weitergehen. Warum sollte er das? Warum sollte jemand überleben? Gibt es kein klareres Ende als der Tod aller? Dieser unbeirrbare Glaube an ein Jenseits könnte ja schon fast als Gottesbeweis angesehen werden.

Ich frage mich schon woran der Mann und die Frau auf Friedrichs Bild denken. Glauben sie der Mond würde auf sie einstürzen oder lässt sie der Himmelskörper von einer anderen Welt träumen? Nun gut, vielleicht lindert das weiche Licht auch nur ihren Schmerz darüber nicht zu wissen was wirklich passiert, wenn es vorbei ist.

Wertung: 8/10

"Melancholia"

DK 2011

Lars von Trier

mit Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland

THE TREE OF LIFE

Flüstern im Dunkeln, die Geburt des Universums, eine Familie am Abgrund, Terrence Malick versucht in seinem neuen Film die ganze Geschichte zu erzählen.

Texas, 1960: Jack kommt als Sohn der O'Briens zur Welt. Zusammen mit seinen zwei jüngeren Geschwistern, wächst er unter der strengen Hand des Vaters und der Gnade der Mutter auf. Mit 19 Jahren stirbt sein Bruder, was Jack bis heute nicht loslässt.

In der nordischen Mythologie heißt der Lebensbaum, der alle Welten zusammenhält, Yggdrasil. Schlangen nagen an seinen Wurzeln, die Götter sitzen in den Zweigen und seine Äste reichen vom Jenseits zum Diesseits und zurück. Wenn der Baum stürzt, geht die Welt unter. Yggdrasil ist Kosmos und Zentrum allen Seins.

Nach Malicks zwanzigjähriger Leinwandabstinenz hat der amerikanische Autorenfilmer nicht gerade den Ruf „kleine“ Geschichten zu erzählen. „The Thin Red Line“ oder „The New World“, obwohl in klaren narrativen Konzepten eingebettet, erzählten mehr als nur über den Krieg oder die Erschließung Amerikas. Was ist der Mensch? Was ist die Natur? Das sind die großen Fragen, die Malick schon seit Anbeginn seiner Karriere interessieren.

In „Badlands“ bricht ein Liebespaar aus der Zivilisation aus und landet im Dickicht der Natur, doch letztendlich ist auch das kein Ausweg, keine geeignete Flucht vor der Schuld und den Schergen der Polizei. „Days of Heaven“ erinnert in vielen Momenten an Malicks Debüt. Auch hier macht sich ein Paar schuldig, versucht das Schicksal zu überlisten und scheitert wieder am menschlichen Wesen. Die Tage des Himmels dagegen verbrachten sie auf den Ährenreichen Feldern in der Glut der Sonne oder im gefrorenen Tau des Morgens. Malicks Filme sind durchtränkt von den ewig gleichen Fragen und das seit fast vierzig Jahren.

„The Tree Of Life“ steht in seinen Ambitionen den bisherigen Filmen in nichts nach. Das genaue Gegenteil ist eher der Fall. Wieder werden ähnliche Fragen gestellt, doch diesmal will Malick nichts auslassen. „The Tree Of Life“ ist beabsichtigtes Hauptwerk und ebenso ein Brückenschlag zu seinen früheren Filmen. So wie Yggdrasil, verbindet er alle Themen in Malicks Werk, greift sie wieder auf und denkt sie weiter, weiter als je zuvor.

Nur, fällt der „Tree of Life“, begräbt er auch Malicks künstlerische Integrität unter sich. Ein Scheitern ist nicht möglich und war doch noch nie so wahrscheinlich. Nach seiner Premiere in Cannes spaltete sich die Presse. Die einen sprachen von einem peinlichen Offenbarungseid, die anderen ließen sich von Malicks „opus magnum“ gänzlich gefangen nehmen. Gerettet hat ihn letztendlich die Goldene Palme und sein nächster Film steht bereits in den Startlöchern.

In den, objektiv betrachtet, recht kurzen 138 Minuten geht es weder konkret um den mythischen Baum des Lebens, noch wird er einmal erwähnt. Malick zeigt uns nicht Brad Pitt als Conquistador auf der Suche nach der Quelle des Lebens, wie es Aronofsky in seinem naiven „The Fountain“ gemacht hat. Der Titel ist hier viel eher Kommentar und Zugangshilfe, Er dient ja nicht nur dafür um dem Film einen Namen zu geben, sondern um zu umschreiben, was einen erwartet.

Lubezkis Kamera nimmt auffällig oft Bäume ins Bild, umkreist sie oder steigt an ihren Ästen empor. Als Gleichnis wird ebenso auf den Baum der O'Briens Bezug genommen, den der Vater zu Beginn von Jacks Leben in den Garten pflanzt und der nun praktisch mit ihm mitwächst. Doch all das erzählt Malick mehr am Rande. Was den Film am stärksten dominiert ist seine Gegenüberstellung von Schicksal und Zufall, Gnade und Natur.

Malick wuchs christlich geprägt auf, studierte Philosophie und endete beim Film. Jacks Leben verläuft anders und dennoch ist „The Tree Of Life“ ein sehr autobiografischer Film geworden, der das eigene Leben durchleuchtet und neu denkt. Das große Dilemma, was Malick quält, ist die Unwissenheit darüber ob Gott existiert. Der Film ist weder ein Gottesbeweis, noch eine Verleugnung oder ein religiöses Plädoyer, was ihm ja bereits oft unterstellt wurde.

Die Stimmen, niemand setzt Off-Kommentare so vollendet ein, sind von der gleichen Unwissenheit geprägt, wie die des Regisseurs. Ihre fundamentalen Fragen richten sie an ein uneindeutiges Du, ohne zu wissen ob es existiert. Malicks Sozialisation, Jacks Herkunft, beide kennen keinen Zweifel an Gott. Es gibt Kirchen und die Bibel als Beweise, alles von Menschenhand geschaffen, doch die Natur widerspricht Gott unaufhörlich. Wem soll ich glauben? Diese Unsicherheit ist der eigentliche Grundtenor und so ist dieser Film kein prätentiöser Gottesdienst geworden. Er stellt Fragen, große Fragen, also das was die Kunst sowieso am besten kann.

Viel logischer erscheint mir die Erklärung, dass es heutzutage einfach out ist sich mit Gott zu beschäftigen. Gott ist schließlich tot. Bei alten Filmen tolerieren wir das ja noch, aber bei zeitgenössischen? Sobald jemand das G-Wort in den Mund nimmt, fürchtet unsere atheistische Seite bekehrt zu werden, reiner Überlebensinstinkt und folglich Beißreflex. Malick, der stramm auf die siebzig zugeht, kann diese Frage nun nicht so leicht für sich beantworten, will er auch gar nicht. Selbst wenn seine persönlichen Interessen dem Zeitgeist widerstreben, dreht er einen Film darüber, sympathisch, wie ich finde.

„The Tree Of Life“ geht weit über das Theodizee-Problem hinaus. Malick interessiert sich nicht nur für die Moral Gottes und seine Motivationen „böses“ zu tun. Sein Film teilt sich in mehrere Teile, ohne konkrete Grenzen oder Titel, wie sie noch Kubrick für „2001“ verwendet hat. Im ersten Teil behandelt Malick den Tod des Bruders, die Qual der Familie, die Überlebensschuld Jacks. Warum musste er sterben? War es Schicksal oder Zufall? Die Stimmung des Verlusts, die Trauer und die stummen Blicke fangen Malick und Lubezki meisterhaft ein. Die Off-Stimmen vermitteln introspektiv was in den Figuren vorgeht. Jessica Chastain und Brad Pitt beeindrucken schon zu Beginn.

Sehr fließend wechselt der Film von der Thematik des Todes zum Ursprung des Lebens. Auf die beiläufige Bitte eines der Kinder an ihre Mutter ihnen eine Geschichte von vor ihrer Zeit zu erzählen, folgt eine Collage über die Entstehung des Universums und des Lebens, wobei Malick sakral-anmutende Gesänge mit naturalistischen Bildern der Urknall-Theorie kollidieren lässt. Auch hier stellt sich wieder die Frage nach dem Schicksal. War es vorherbestimmt, dass Leben entsteht oder gilt die frustrierende, wissenschaftliche Auffassung, dass der Mensch nur ein Lottogewinn ist. Malicks Montage schürt jedenfalls Ehrfurcht und verkleinert absichtlich die Figuren. So oder so, dass sie leben ist ein Wunder.

Der Genesis-Bildersturm legt eine kurze Pause in der Zeit der Dinosaurier ein. Nun gut, man kann schwer davon absehen, dass die VFX-Abteilung hier weit hinter ihren Möglichkeiten geblieben ist. Außerdem kann man das befremdliche Gefühl nachvollziehen, auf einmal mit Dinosauriern konfrontiert zu sein, so ganz nebenbei, ohne Brimborium und außerordentlichem Interesse. Dabei ist die kleine Parabel, die sich Malick traut anhand von zwei Sauriern zu erzählen, eine gelungene Ouvertüre für den weiteren Film. Ein Jäger verschont sein Opfer, gegen jede Vorhersehung und der Regisseur lässt das ganze auch noch unkommentiert, wodurch wir wieder bei der Frage wären, ob Gott hier interveniert hat oder ob der Saurier gefürchtet hat, sich eine Krankheit einzufangen, wenn er die geschwächte Beute frisst.

Auf den Tod der Dinosaurier, folgt das Leben der Menschen, speziell der O`Briens. Malick fügt fließend das Leben Jacks an die Entstehung der Welt an. Hier liegt das Hauptaugenmerk. Die experimentelle Montage weicht zunehmend einer narrativen ohne auch nur annähernd konservativ zu werden. Malicks Schnitt und Lubezkis Kamera schaffen es mit wenigen Bildern enormes zu erzählen, seien es Konflikte oder Zeitsprünge. Alles fließt, so als sei alles beabsichtigt, was anhand der Flut an Bildern kaum vorstellbar ist. Die Regie vollbringt jedenfalls außerordentliches. Vielleicht demonstriert gerade der Mittelteil des Films Malicks ganzen Können, besonders, weil er auch am zugänglichsten ist und wir ganz in die innere Welt Jacks abtauchen können. „The Tree Of Life“ erklärt sich hier am besten. Wenn man den Ursprung des Universums als Stamm ansieht, dann ist Jack ein Ast. Alle sind miteinander verbunden. Jacks Ast teilt sich aber auch immer wieder auf, Sinnbild der Möglichkeiten eines Menschenlebens. Was für Entscheidungen fälle ich, welche Wege bleiben mir für immer verwehrt. Im Hauptteil des Films erzählt eben Malick von nichts anderem, Jacks Entscheidungen auf dem Weg zum Erwachsenwerden.

Lubezki positioniert seine Kamera stets auf Augenhöhe der Kinder. Das Weitwinkelobjektiv nimmt die Welt staunend wahr. Alles erscheint überlebensgroß und verzerrt. Die Geschichte ist universell. Jeder kann sich in ihr spiegeln. Die Kinder machen Fehler, rebellieren gegen ihren Vater, ebenso wie gegen Gott. Wir sind hautnah dabei, wenn Jack zum ersten mal wissentlich falsches tut. Wir erleben sein sexuelles Erwachen, seine Rachsucht, sein Mitgefühl. Atemberaubend, wie es Malick gelingt diese Lebensbilder zu formulieren, als würde man im Kino als Jack wiedergeboren werden. Er ist hin und hergerissen zwischen den moralischen Ansprüchen seiner Eltern. Warum sollte er gutes tun, wenn Gott ebenso böses tut? Existiert Gott denn überhaupt? Wofür dann die Moral? Habe ich überhaupt einen freien Willen oder ist alles Zufall?

Hunter McCracken brilliert in jeder Einstellung. Faszinierend, wie er nur mit Mimik und Gestik erzählen kann. Ebenso Brad Pitt, der hier eine seiner besten Leistungen abliefert. Pitt spielt den Vater nicht als stählerne Autorität. Vielmehr ist Mr. O'Brien Projektionsfläche des Sohnes. Pitt variiert stets im Bezug zu Jacks Entwicklung. Als der Sohn in der Pubertät gegen den Vater rebelliert und dieser ihn nicht bändigen kann, verfällt Pitts Figur in eine fast verletzliche Resignation und es ist einer der schönsten Momente des Films, wenn beide sich beim Unkraut jäten wieder näher kommen, selbst wenn die Konflikte ungelöst bleiben.

Malick lässt die Familie zerbrechen, zu groß sind die Wunden. Als der Vater seinen Job verliert, muss die Familie umziehen und begibt sich in eine ungewisse Zukunft. Wir wissen nur, das eine Kind stirbt. Jack wird Architekt und sich unter seinen eigenen Schöpfungen begraben, aus Schuld oder was auch immer.

Im letzten Akt stellt Malick die Frage nach dem Jenseits. Ohne es konkret zu benennen, entwirft er seine Vision des Himmels, die, respektive zum Bild des Lebensbaums, zeigt, wie alle Menschen miteinander verbunden sind, sich wiedersehen und verzeihen. Diese Vorstellung kann ebenso ein Traum Jacks sein, aber das ist nicht wichtig. Es schließt den Film und Malick kann sich sicher sein, alles erzählt zu haben, mehr oder weniger hatte er auch nicht vor.

Wertung: 8,5/10

"The Tree Of Life"

IN, GB, USA 2011

Terrence Malick

mit Hunter McCracken, Brad Pitt, Jessica Chastain

Im Kino!

HEARTS OF DARKNESS

Die legendären Dreharbeiten zu "Apocalypse Now" gebährten eine ebenso legendäre Dokumentation, die in aller Ausführlichkeit, aber unterbewusst, das Kino an sich in Frage stellt.

Der in “Apocalypse Now” thematisierte Wahnsinn des Krieges wurde wohl durch den Wahnsinn der Dreharbeiten für diesen Film noch übertroffen. “Hearts of Darkness” ist eine Making-of-Dokumentation über Francis Ford Coppolas bahnbrechendes Werk.

Es scheint vielleicht ungewöhlich das "Making-Of" eines Films höher zu bewerten als den eigentlichen Film. Dafür gibt es zwei Gründe: Zum einen ist "Hearts of Darkness" weit mehr als ein bloßes Making-Of, zum anderen bedingen sich die Existenzen beider Filme gegenseitig, weshalb man keinen der beiden objektiv schlechter oder besser einschätzen könnte.

Coppolas Über-Film bleibt also das Meisterwerk und wahrscheinlich sollte man ihn sich sowieso mehr als einmal ansehen um ihn wirklich zu fühlen. "Hearts of Darkness" kann man dieses Privileg zwar nicht anerkennen, aber dennoch gehört diese Dokumentation zu Coppolas Film, sie komplettiert ihn. Eigentlich komplettiert sie jeden Film, jedes künstlerisches Werk, was im tiefsten ja nichts anderes als eine Reise ins Herz der Finsternis sein sollte. Dieser Weg muss gegangen werden und entweder man kehrt heil zurück, so wie Coppola, oder man stirbt im Dschungel, so wie Kurtz.

Filmemachen im besonderen fordert ohnehin weitaus mehr, eben weil es eine sehr materielle Kunst ist, eine die man schlecht im Dunkeln machen kann. Sie lässt sich nicht nur mit Pinsel und Leinwand oder Stift und Papier erschaffen. Manchmal braucht man Hunderte von Komparsen, Tonnen von Stahl und Beton, Geld, Unmengen von Geld, Explosionen, Feuersbrünste, Drogen oder Waffen etc. Das alles für eine inszenierte Wirklichkeit?

Letztendlich sieht man es nur im Kino. Doch den wenigstens ist klar, dass hinter einer Exposion auf der Leinwand, auch eine echte Explosion steckt. Das ist die Unökonomie des Filmemachens. Du bläst ein Haus in Schutt und Asche. Du riecht es, schmeckst den Staub. Am Set bist du direkt im Geschehen. Im Kino schmeckst du nichts mehr. Wo liegt da der Sinn?

Martin Sheen, schwach vor Erschöpfung, betrunken, schlägt einen Spiegel ein. Sein Daumen blutet füchterlich. Er beschmiert seinen Körper mit Blut, wälzt sich nackt zwischen den Laken. Er weint und schreit, beinah gleichzeitig. Eine Prozedur von Tagen gerinnt auf der Leinwand zum halbsekündigen Destillat, wo man bereits die Hälfte verpasst, wenn man auch nur einmal blinzelt. Was bleibt? Wie soll der Zuschauer den selben Schmerz spüren? Ist das Zelluloid im Weg? Ist Filmemachen nichts anderes als eine Kunst-Installation mit schweren Handicaps?

Wie ist es heute? CGI relatviert viel und verschleiert noch mehr. Wenn man heute eine Explosion auf der Leinwand sieht, denkt man an den Computer. Wird dadurch alles besser? Ist der Animationsfilm die einzige filmische Kunst, wo nichts auf der Strecke bleibt, wo das Leid nicht umsonst scheint?

Es sei vermessen zu behaupten, "Hearts of Darkness" stelle all diese Fragen, von dem Buchstaben-Trio CGI ganz zu schweigen und dennoch ist diese Dokumentation auf den Spuren eines Gleichnisses, einer Gegenüberstellung von Wirklichkeit und Zelluloid. Was macht den Film so besonders, dass er es sich leisten kann, die Wirklichkeit so zu verstümmeln? Welchen Zweck haben die Anstrengungen von hunderten Menschen eine Kulisse zu errichten, die in spontaner Zerstörungswut abgefackelt wird, wenn das gedrehte Material aber noch nicht mal als Abspann taugt? Coppola wurde zu Kurtz. Jeder Regisseur muss kurzzeitig zu Kurtz werden. Nur so darf man poetische Schönheit beim Schlachten eines lebendigen Tieres empfinden und es unverfroren als Aufnahme für den Film verwenden. Bei dieser Produktion sind natürlich Tiere zu Schaden gekommen. Scheiß drauf! Wie kann sich das Kino da noch rechtfertigen?

"Apocalypse Now", wie auch "Hearts of Darkness" sind durchzogen von der Dialektik zwischen Leben und Tod, oder Tod und Wiedergeburt. Die Sonne geht zwar unter, sie geht aber auch wieder auf. Wenn man die Dreharbeiten eines Films als Zerstörung begreift, dann ist doch die Projektion im Kino nichts anderes als eine Wiedergeburt, ja sogar eine unendliche. Das Kino ist deshalb eine so große Kunst, weil es Zeitreisen ermöglicht, weil es unsterblich macht. Für Tarkovksy war der Film das einzige Medium das Zeit konservieren konnte. Den verstorbenen Marlon Brando auf der Leinwand zu sehen, mag vielleicht nicht das gleiche sein, wie leibhaftig vor ihm zu stehen, aber dennoch bleibt er bei uns.

Wertung: 10/10 !


"Reise ins Herz der Finsternis"
US 1991
Fax Bahr, George Hickenlooper, Eleanor Coppola
mit Francis F. Coppola, Martin Sheen, Marlon Brando

Endlich in Deutschland in der "Full Disclosure Edition" bei Arthaus erhältlich.
Allerdings nur auf Blu-Ray. DVD-Jünger müssen noch auf Importe zurückgreifen.

NEVER LET ME GO

Die schöne neue Welt liegt in Mark Romaneks drittem Film im England des vergangenen Jahrhunderts. Die ungewönliche Perspektive erlaubt einen hoffnungsvollen Blick in die kurzlebigen Herzen dreier Heranwachsender.

Kathy, Tommy und Ruth wachsen in Hailsham auf, eine Art Internat in einer idyllischen Hügellandschaft irgendwo in England. Sie wissen alerdings nicht, dass sie nur leben um später als menschliche Ersatzteillager zu dienen.

Utopien müssen nicht dringend in die Zukunft gelegt werden. Es ist sowieso ein offenes Geheimnis, dass Filme wie "Minority Report" oder "THX" mehr über die Gegenwart ihrer Entstehung erzählen als über den ernsthaft überlegten Fortgang der Menschheitsgeschichte spekulieren. Die Verfilmung von Kazuo Ishiguros Besteller "Never Let Me Go" verlegt seine Handlung deswegen umso wirkungsvoller in die Vergangenheit. Was auf den ersten Blick wie eine Verschlimmbesserung wirkt, bietet im Vergleich zu einer Gegenwartshandlung eine Vielzahl an neuen Überlegungen.

Mark Romaneks Film beginnt in den 50ern, einem Jahrzehnt großer wissenschaftlicher Errungenschaften und erhöhter Forschungsgläubigkeit. Die historische Lesart kommentiert die Gegenwart schärfer, da man eher dazu geneigt ist, begangene Fehler nicht ein zweites Mal zu machen, anstatt noch nicht begangenen entgegen der Neugier zu widerstehen. Auf der anderen Seite kann sich das Sub-Genre der Utopie so auf unscheinbare Weise vom unbeliebten Über-Genre des Sci-Fi emanzipieren, denn wissenschaftliche Novi sind hier nur in ihrem gesellschaftlichen Kontext interessant, nie als technische Konzepte.

Allein darin beißen sich Geschichts- und Zukunftsbild, denn Klontechnik und Organspenderschulen gehören nicht in unser Bild der 50er Jahre. In Romaneks Film erzeugt dieser Bruch eine Art Verfremdungseffekt. Uns wird weder eine Vision der Zukunft präsentiert noch eine wissenschaftliche Ausführung. "Never Let Me Go" gibt uns somit nie die Gelegenheit, dass wir uns von den Figuren und ihrer Geschichte ablenken könnten, hält unseren Blick aber auf einer natürlichen und kritischen Distanz um die Inhumanität der Filmwelt zu begreifen. Zuerst kommt man aber gar nicht auf den Gedanken, dass Romanek und sein Team irgendein Interesse daran hätten. Adam Kimmel lässt seine Kamera melancholisch durch die Sets gleiten. Jeder Lichtstrahl ist an seinem Platz und Rachel Portmans Kammermusik-Score legt sich wie süßer Sirup über jedes Bild.

Alles ist von einer friedlichen Ruhe durchzogen, als gäbe es keine Probleme, doch unter der schönen Oberfläche brodelt es mächtig. Sobald die junge Lehrerin -immer magisch Sally Hawkins- widerechtlich den Kindern von ihrem vorbestimmten Schicksal erzählt, legt sich ein Leichentuch über den Film. An diesem Zeitpunkt ist die Filmhandlung noch nicht weit fortgeschritten und so wird der Zuschauer gezwungen den Rest des Films mit Todgeweihten zu verbringen. Wie sehr beenflusst es Kinder, wenn sie den Ausgang ihres Lebens kennen? Romaneks Film ist vielmehr als eine bloße ethische Betrachtung.

Selbst für seine Plotpoints und melodramatischen Suspense scheint er keine außerordentliche Leidenschaft zu besitzen, denn die großen Geheimnisse werden schnell gelüftet und bereits mit einem kurzen Engangstext angedeutet. Nein, Garlands Drehbuch konzentriert sich ausschließlich auf die kurzen Biografien dreier Spender, ihre Träume, ihre Wünsche, ihr Erwachen und ihren Tod.

Carey Mulligan spielt die eigentliche Hauptrolle aus deren Perspektive wir den Film erleben, getragen durch ihre Off-Kommentare. Ich würde so gerne weiterschreiben, doch es geht nicht. Im Gegensatz zu Knightleys und Garfields Figuren, hat es Garland auf peinliche Weise verpennt seiner Hauptfigur ein Innenleben zu schenken, obwohl da doch irgendetwas sein muss. Jedenfalls gelingt es Mulligan überraschenderweise ihre Figur durch Schauspiel zu füllen, wirklich sichtbar ist dennoch wenig, denn das Drehbuch nutzt ihre Figur wirklich nur als Guckloch.

Das irritiert besonders im Zusammenspiel mit den anderen Figuren, denn wo Ruth und Tommy eine Psychologie, Schwächen und Stärken haben, da bleibt Kathy stumm und blass. Man weiß nur: Sie liebt Tommy und hat ebenso Angst vor dem Tod. Die Suche nach ihrem Original ist dem Film gerade einmal eine Szene wert. Das Beziehungsdrama um Kathy und Tommy wird dagegen zum roten Faden erhoben und Knightleys Ruth ist nicht mehr als ein Spielverderber. Dennoch, Keira Knightley macht auch hier mehr als sie muss. Ähnlich wie Mulligan, füllt sie die etwas flache Figur mit echtem Leben.

Die gelungenste Figur des Films ist allerdings Tommy, der von Garfield mit großer Verwandlungsfreude gespielt wird. Wer ihn in "The Social Network gesehen hat, weiß was ich meine. Tommy ist impulsiv und überraschend, zart und aggresiv, eine Vermengung wunderbarer Gegensätze. Abseits seiner Zuneigung zu Kathy, wird er zudem von großen Dämonen geplagt. Er sucht seine Seele. "Never Let Me Go" stellt nämlich auf fast vermessene Weise die Frage, ob Klone überhaupt eine Seele haben und den echten Menchen ebenbürtig seien. Umso verwirrender ist die Stärke des Films diese Frage unbeanwortet zu lassen.

Romaneks Film ist im guten wie im schlechten ein Film der unbeantworteten Fragen. Seien es die angerissenen Thesen oder die dünne Figurenzeichnung, weshalb man sich auch öfter fragt, was Tommy, Ruth und Kathy daran hindert einfach mal zu versuchen dem Apparat zu entkommen. Nun gut, letztendlich wird vieles relativiert, ebenso die Kritik an menschlichen Ersatzteillagern. "Am Ende haben wir doch alle das Gefühl zu kurz gelebt zu haben.", meint Kathy zum Schluss. Mit diesem Gefühl werden wir aus dem Kino entlassen. Mutig.

Wertung: 6/10


"Alles, was wir geben mussten"
US 2010
Mark Romanek
mit Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley

Nur im Kino!

HOSTEL

2005 kreierte Eli Roth den stärksten Horrorfilm des Jahrzehnts und etablierte einen omnipräsenten Bösewicht, das Lächeln George Washingtons.

Drei junge Männer, zwei Amerikaner und ein Isländer, reisen durch Europa, wo sie junge Frauen kennenlernen wollen. In Amsterdam treffen sie einen Mann, der ihnen sagt, dass es in Bratislava einen Ort gibt, an dem die Mädchen auf Männer wie sie warten – insbesondere auf Amerikaner. Also fahren sie dort hin, und die Versprechungen des Fremden erweisen sich als wahr: In der gesuchten Herberge gesellen sich schnell zwei exotische Schönheiten zu ihnen. Doch schon bald stellt sich heraus, dass sie in der Hölle auf Erden gelandetet sind…

Wie soll man dem Grauen begegnen? Wie manifestiert es sich? „Horror“, ein Wort und so viele Widersprüche. Ursprünglich war das Genre nur ein kleiner Zweig am ohnehin verkümmerten Baum der fantastischen Literatur. Ob nun Bram Stokers Ur-Vampir, Stevensons „Dr. Jekyll“ oder Shelleys „Frankenstein“, die Ängste, die sie schürten waren stets paranormaler Natur, aus Quellen der Hölle oder der pervertierten Wissenschaft. Der frühe Horrorfilm übernahm die übernatürlichen Sujets der Literatur fast kommentarlos. Nosferatu bzw. Dracula, Frankenstein und Werwölfe lehrten dem Kino-Publikum das fürchten, dabei waren diese schauderhaften Fantasiefiguren doch nur Manifestationen einer grausameren Realität. Im Laufe der Geschichte hat sich das Genre zum Glück geöffnet und spätestens seit den 70er darf man sich im Horrorfilm vor Hausfrauen, Gangstern und Messerstechern fürchten. Welche Möglichkeiten der Angst gibt es noch?

Der Begriff „Torture-Porn“ ist relativ neu und kam spätestens durch den Erfolg zweier Filme in aller Munde, „Saw“ und „Hostel“. Der „Folter-Porno“ beschreibt einen Film der sein Publikum durch naturalistische Darstellungen von Folterszenarien stimuliert, was schon ziemlich krank klingt, denn inwieweit kann Folter überhaupt unterhaltsam sein? Wo liegt die Perspektive des Zuschauers, beim Opfer oder beim Täter? Obwohl „Hostel“ und „Saw“ hier in einen Topf geworfen werden, kann man allein bei dieser Fragestellung völlig konträre Positionen erkennen. „Saw“ schlägt sich zwar nicht auf die Seite der Täter, doch argumentiert er aus Tätersicht. Jigsaw foltert um die Welt zu einem besseren Ort zu machen und seine Opfer sind meist bemitleidenswerte Egoisten ohne viel Persönlichkeit, die in ungemein kreativen Tötungsmaschinen nach langen Qualen sterben dürfen. Die Lust an der Kunst des langsamen Tötens ist das eigentliche Credo der „Saw“-Reihe, „Torture-Porn“ in Reinform also. Eli Roths „Hostel“ verfolgt dagegen eine ganz andere Perspektive. Das Foltern an sich steht ebenso wenig im Vordergrund wie eine moralische Legitimation. Das einzige was beide Filme eint ist der Schmerz.

Die Möglichkeiten der Angst scheinen nach einem Film wie „Hostel“ sowieso grenzenlos, denn Eli Roth gelingt es das Genre auf eine neue Ebene des Terrors zu heben. Weder ein Jason, noch ein Freddy müssen hier vorbeischauen um zu filetieren. Gewalt und Angst lauern nun überall, fest verankert in der Gesellschaft. Das Geld zwingt Engel wie Teufel zur Kooperation. Dein bester Freund, dein Nachbar, die Zugbekanntschaft, der Rezeptionist, die Hotelbegegnung, alle sind in Roths Film Kollabolateure. Die Welt ist böse. Selbst unsere Protagonisten sind „Eingeweihte“. Sie erkaufen sich zu Beginn des Films ebenso Macht, wie sie später der reinen Ohnmacht ausgesetzt sind. In der grandiosen Exposition erzählt Roth mit Mitteln der Teenie-Komödie von der Geilheit Amerikas, den Stereotypen der alten Welt, dem Heterosexismus und der Übersetzung von Geld ins Fleisch, nur um sie dann mit mittelalterlichen Folterszenarien zu spiegeln.

Auf den ersten Blick prangert „Hostel“ somit nicht nur den Menschenhandel, sondern auch den globalisierten Kapitalismus an, der stets darauf bedacht ist, dass zu liefern, wofür irgendjemand bereit ist zu zahlen. Doch im Großen behandelt der Film den Ausbruch der Gesellschaft aus ethischen Grenzen. Es geht hier klar um Dominanz, den Wunsch Macht über einen anderen auszuüben, doch inwieweit ist das heute noch möglich? Auch darin wird der Kapitalismus reflektiert. Es mag gewiss stimulierend sein, wenn man ein Unternehmen führt, Geld verdient, Personal entlässt und noch mehr Geld verdient, doch letztendlich ist das nur eine Form der entfremdeten Dominanz. So als würde man seine Mahlzeit mit Besteck verzehren. Der Antagonist des Films jedenfalls isst sein Essen mit Händen. Er will fühlen, was da für ihn gestorben ist. Das Böse will sich von der Zivilisation emanzipieren, einen Menschen foltern, sein Innerstes nach außen kehren und völlige Kontrolle über seinen Körper gewinnen. Weg mit den Gesetzen! Weg mit der Moral! Tod dem Humanismus und her mit dem Bohrer! Nein, her mit den freien Märkten!

Wertung: 8/10

"Hostel"

US 2005

Eli Roth

mit Jay Hernandez, Derek Richardson, Barbara Nedeljáková

Ungeschnitten auf Blu-Ray und DVD erhältlich.

SCREAM 4

Wie Meta kann man sein? Diese Frage stellt sich Wes Cravens neuester Auswurf seines Scream-Franchises unaufhörlich und beweist, dass vierte Teile doch Sinn machen können.

Seit der letzten grausamen Mordserie in Woodsboro ist viel Zeit ins Land gegangen. Sidney Prescott hat sich gut erholt und ist auf großer Buchtour, da sie sich seit Jahren nur noch dem Schreiben widmet. Doch als Sidney wiederkehrt, erfährt sie, dass erneut zwei High-School-Schülerinnen brutal ermordet wurden. Die Geistermaske hat wieder zugeschlagen und ein neuer Albtraum beginnt.

„Terminator: Salvation“, „Alien – Resurrection“, „Die Hard 4.0“, „Indiana Jones and the Kindom of the Crystal Skull“, die Liste von Hollywoods Trilogie-Durchbrüchen ist lang und bekanntlich unbeliebt. Ich wage mal die Behauptung aufzustellen, dass es keinen vierten Teil gibt, der in irgendeiner Form den vorherigen Filmen das Wasser reichen könnte. Trotzdem sind in den letzten Jahren die verspäteten Fortsetzungen, so nenne ich sie mal, wie Heuschrecken über uns gekommen. Teilweise sogar mit beachtlichem Erfolg, was die Chancen auf einen fünften Teil umso wahrscheinlicher macht, was allerdings sehr, sehr selten vorkommt, jedenfalls bei Blockbustern. „Indy 5“ soll ja irgendwann kommen, wenn es nach George Lucas gehen würde. „Die Hard“ scheint endlich vorbei zu sein. Einen fünften Teil von „Alien“ wünschen sich zwar viele Fans, aber davor schreckt sogar Hollywood zurück und der nächste „Terminator“-Film wird, ganz seltsam, ein neuer dritter Teil werden. Über die Vier kommen die wenigsten hinaus und selbst die wird immer mehr gemieden. Der neue Trend sind Prequels und Remakes, neuerdings Reboots. Ob „X-Men“ oder „Spider-Man“, sie alle trauen sich nicht die Trilogie zu durchbrechen, sondern schreiben sie entweder komplett neu oder fügen ein Preludium hinzu.

Dieser Trend ist natürlich auch nicht am Horrorfilm spurlos vorbeigegangen. Vor „Scream“ war das Zeitalter der großen Reihen, „Halloween“, „Nightmare“ und „Hellraiser“ verdienten ihre Brötchen in erster Linie durch ihre schon fast lächerliche Anzahl an Fortsetzungen. Nach „Scream 3“ kam der Remake-Wahn. Japan-Horror und Americas New Horror der 70er waren die Zielscheiben. Schade für das Genre war der Prestige-Status dieser Produktionen. Die originellen Filme gab es ja weiterhin, aber die Marketing-Macht lag bei den Remakes. Nur „Hostel“ und „Saw“ schafften den Sprung ins breitere Bewusstsein. Der erste war ein verkanntes Genre-Highlight und durfte, dank eines gewährten zweiten Teils, nochmal ordentlich aufdrehen. Der letztere war eher ein überraschendes Thriller-Debüt und wurde durch seine sechs Fortsetzungen immer uninteressanter. Dennoch, das originelle Horrorkino lebt weiter, seit ein paar Jahren vornehmlich in Frankreich und das sogar mit internationalem Erfolg. Die heutige Genre-Landschaft ist enorm vielseitig. Allein ein Besuch beim Fantasy-Filmfest beweist das. Von Kunst bis Trash kann man dort alles finden, ob nun Remake, Sequel oder erster Teil.

Und jetzt ist „Scream 4“ da, gegen jede Regel und gegen jedes Klischee. Die vierten Teile sind out, biedere Slasher sowieso und Meta-Sein ist auch ein alter Hut. Trotzdem leisten sich Williamson und Craven nach elf Jahren einen Trilogie-Durchbruch, der gleichzeitig einen Neu-Beginn darstellen soll. Denn angeblich ist „Scream 4“ der Auftakt einer neuen Trilogie mit einer neuen Generation. In Anbetracht des mäßigen Erfolgs des Films darf man aber hoffen, dass das ein leeres Versprechen bleibt, damit sich „Scream“ nicht auch noch so zu Tode läuft wie andere Genre-Konsorten.

Obwohl man „Scream“, wie keine andere Reihe, unendlich fach fortsetzen könnte, so wie ein Kritiker, kommentieren Cravens Filme das Kino und speziell das Genre im zeitlichen Wandel. Das Horror-Kino von 1996 ist ein anderes als das von 2011 und so beginnt „Scream 4“ gleich mit einem Kommentar zum Thema Torture-Porn und steigert sich kontinuierlich. Allein in den ersten zehn Minuten köpft Williamsons Drehbuch alle Ausgeburten des aktuellen Genre-Kinos. Auf „Stab 6“ folgt „Stab 7“, die Film-im-Film-im-Film-Thematik hat sich zu Tode gelaufen. Der Meta-Scheiß war schon 1996 ausgelutscht. Mehr Blut, mehr Gewalt, mehr Twists kompensieren den Inhalt, den man schon zigfach gesehen hat, wo wir wieder beim Remake wären, dem sich „Scream 4“ hauptsächlich widmet. Cravens Film will mehr Reboot der Reihe sein als Sequel, aber, und das ist klar, will er ebenso die Remake-Techniken analysieren und die Unterschiede zum ersten Film verdeutlichen, was letztendlich nur in der Ausformung eines vierten Teils funktionierte.

So gibt es natürlich die bekannten „Final Three“, bestehend aus Sidney, Gale und Dewey, aber auch eine Menge neuer Charaktere, die alle irgendwie so wirken, wie das 2011er Update des ersten Films. Da gibt es eine neue Sidney und einen neuen Film-Buff, der sich mit den Regeln auskennt, den Regeln des Remakes in diesem Fall. Williamson und Craven schaffen es wieder vorzüglich die wilde Mixtur aus Whodunit, Slasher, Komödie und Metafilm zu brauen. Die Mordszenen haben sich auf ein vielfaches erhöht und fallen spürbar härter aus, obwohl der Film definitv nichts für Gorehounds ist, da sich Craven eine gewisse 90er Distanz gönnt.

Bei der Frage: „Wie Meta kann man sein?“, gelingt „Scream 4“ sogar eine Steigerung gegenüber seinem Vorgänger, der ja bekanntlich auf einem Film-Set spielte. Bei Teil 4 rückt die Meta-Ebene ironischerweise noch mehr in den Vordergrund, so weit sogar, dass sie auffällig die Handlung und die Motivationen der Figuren beeinflusst. Die Online-Generation sorgt nun mit ihren Webcams und Live-Chats für ihren eigenen doppelten Boden. Die Filmemacher stehen dem eher zwiegespalten gegenüber, was sich besonders im Over-the-Top-Finale offenbart. Wenn die Meta-Ebene im Vordergrund steht, dann wird auch das Publikum andauernd dazu gezwungen den Film als Film zu reflektieren, wodurch die guten Dialoge zünden, aber das Slashen harmloser gerät, was Craven mit reichlich Suspense und Blut zu kompensieren versucht.

Vierten Teilen wird ja gerne ein „zu viel“ unterstellt, z.B. versteckte sich Indiana Jones in einem Kühlschrank um einer Atombombenexplosion zu entgehen, was ihm auch gelang. Für viele war das eine bodenlose Peinlichkeit. Ich fand es großartig. Dieses Zu-Viel-Element ist nun als „Nuking the Fridge“ bekannt. In den Bereich einer Kühlschrank-Explosion kommt spätestens das Finalevon "Scream 4", wenn Williamsons Drehbuch alles vorherige ad absudum führt und die Regeln des Remakes konsequent zu Ende denkt. Auch wenn der Zuschauer es wieder einmal nicht schaffen wird den Mörder zu enttarnen, geschweige denn seine Motivation zu erraten, das Finale des vierten Teils ist das bisher zynischste, blutigste und witzigste zugleich.

Am Besten waren die Scream-Filme immer, wenn sie Bezug zur Wirklichkeit nahmen, wenn die Genre-Grenzen verschwammen und der Film offen die Frage stellte, inwieweit das Gesehene den Zuschauer beeinflusst („Macht es ihn gewalttätiger?“). Dieses Theorem durchzieht alle Teile und besonders im vierten Film wagen es Craven und Williamson eine scharfe und ehrliche Kritik zu formulieren, die zwar vielen alt-väterlich vorkommen wird, aber mit deren Wahrheit wir stets konfrontiert werden, wenn wir den Computer oder den Fernseher anschalten. Ghostface hat die Leinwand verlassen.

Wertung: 7,5/10


"Scream 4"
US 2011
Wes Craven
mit Neve Campbell, Courtney Cox, Emma Roberts

Nur im Kino!

I LOVE YOU PHILLIP MORRIS

Ironie pur! Eine der erfrischendsten Komödien der letzten Jahre scheitert letztendlich am Versuch ernsthaft zu sein.

Der unauffällige Geschäftsmann Steven Russell führt ein geregeltes Leben mit Frau, Kind, Haus und sonntäglichem Gesang im Kirchenchor. Bis ein Autounfall ihm zu einer profunden Erkenntnis verhilft: Er ist schwul. Fortan lässt er keine Party, kein exklusives Restaurant und keinen knackigen Kerl mehr aus. Das pralle Leben erweist sich als kostspielig, aber Steven beweist ungemein viel Phantasie in der regelmäßigen Beschaffung der notwendigen Finanzmittel. Natürlich geht das nicht lange gut und er landet im Knast. Dort lernt Steven seine große Liebe, den zurückhaltenden Phillip Morris, kennen. Und damit fangen die Probleme für Steven überhaupt erst so richtig an.

"Brokeback Mountain trifft auf Catch me if you can", so steht es auf der DVD-Rückseite. Kein guter Start, bei solchen Marketing-Sprüchen kommt mir schnell das Kotzen. So nach dem Motto: "Wow, der Film hat mir gefallen und der andere Film hat mir auch gefallen, dann wird mir dieser Film ja doppelt so gut gefallen." Leider war es nicht so, "I love you Phillip Morris" ist weder so gut wie Ang Lees Meilenstein, noch so gut wie Spielbergs mitreißender Hochstaplerfilm. Vielleicht, weil er wieder einmal an dem Umstand scheitert Film und Realität miteinander verschweißen zu wollen.

Wie uns zu Filmbeginn schriftlich eingebläut wird, handelt es sich hier um eine Geschichte nach einer wahren Begebenheit, oder so, was den Filmemachern in vielerlei Hinsicht das Leben erleichtern, aber auch verherrend erschweren kann. Denn, obwohl ich nicht so viel erklären muss, wie bei einem rein fiktiven Film, weil der Zuschauer vieles hinnimmt, da es ja in der Realität anscheindend so passiert ist, muss man als Filmemacher umso stärker sorgen, dass es sich echt anfühlt. Entweder man entfremdet ("Terminal") und hat dann mehr Freiheiten oder man zieht es beinhart durch ("Dog Day Afternoon"), aber "I love you Phillip Morris" wirkt so, als wolle er eine wahre Biografie schildern und auf der anderen Seite schmeckt er so künstlich wie ein Bum-Bum-Eis. Nun könnte man mit der ultima ratio der Ausreden argumentieren, es würde sich hier um ein Stilmittel handeln, aber so leicht ist es nicht.

Ich will allerdings erst mal versuchen zu begründen, warum der Film mir trotzdem gefällt. Er hat in jeder Hinsicht eine tolle Handlung. Das Leben schreibt eben immer noch die besten Geschichten und dem Drehbuch gelingt es auch dem schwierigen Spagat zwischen Komödie und Drama Rechnung zu tragen. Darüber hinaus gelingen den beiden Regisseuren tolle, rein visuelle erzählerische Momente, besonders bei den komischen Szenen. Sowieso ist der Film eine wirklich gute Komödie mit hohem Unterhaltungswert.

Ich hatte meinen Spaß, aber warum leistet er sich so ein schweres Versagen bei den ernsthaften Szenen? Lag es am Casting oder am Drehbuch? Von allem etwas, würde ich sagen. So gut das Script bei den komischen Momenten funktioniert, so kläglich scheitern die beiden Regisseure beim Drücken auf die Tränendrüse. Ich bin ja eigentlich auch nah am Wasser gebaut, aber selten war Weinen so nervig wie hier. Entweder steht im Drehbuch zu oft "They cry." oder die Regie verwechselt Mitgefühl mit Mitleid. Nur weil Gähnen ansteckend ist, muss das nicht auch für Tränen gelten. Meiner Meinung nach hat hier auch ganz klar das Casting versagt. Carrey und Gregor passen einfach nicht zusammen. Ihre Liebesszenen wirken künstlich. Ich sehe da nur zwei Hetero-Schauspieler, die schauspielen. Das ärgert umso mehr, da die Darsteller in ihren Solo-Szenen sehr gut spielen.

"I love you Phillip Morris" ist bis zur Hälfte eine rasante und intelligente Komödie, die mit ihrer hohen visuellen Brillianz begeistert, aber leider, besonders im letzten Drittel, den Sprung zum biografischen Drama nicht schafft und an seiner künstlichen Ernsthaftigkeit und seinem Nacherzählanspruch letztendlich scheitert.

Wertung: 5,5/10


"I Love You Phillip Morris"
US, FR, 2009
Glenn Ficarra, John Requa
mit Jim Carrey, Ewan McGregor, Leslie Mann

Auf DVD & Blu-ray erhältlich!

DON'T LOOK NOW

In Nicolas Roegs unsterblichen Meisterwerk geraten Gefühl und Vernunft auf schmerzvolle Weise gegeneinander und dem Medium Film wird ganz nebenbei auf ungeahnte Weise neues Leben eingehaucht.

John Baxter kommt mit seiner Frau Laura nach Venedig. Beide trauern um ihre Tochter, die erst kürzlich ertrunken ist. Als sie zwei mysteriösen Schwestern begegnen, geraten beide in den Bann unheimlicher Visionen.

Daphne du Maurier sollte jedem Filmfan ein Begriff sein, schuf die britische Autorin doch die Vorlagen zu zahlreichen Filmklassikern, vornehmlich Hitchcockwerke, von "Rebecca" bis "The Birds". Für die Verfilmung ihrer Erzählung "Don't Look Now" (DT: "Dreh dich nicht um") wurde allerdings der aufstrebende Regisseur und ehemalige Kameramann Nicolas Roeg verpfilchtet, der aus der symbolreichen Geschichte einen okkultistischen Fieberalptraum schuf, der mit Hitchcocks Kino nichts mehr zu tun hatte, ja, sogar dessen Antithese darstellt.

Während Roeg seine ersten beiden Filme noch selbst fotografierte, stand mit Anthony Richmond nun das erste mal ein anderer hinter der Kamera. Es ist unklar inwieweit sich die beiden Filmemacher ähnelten oder Roeg seinen Kameramann beeinflusste, klar ist, dass die personelle Änderung keinen Bruch in der visueller Gestaltung erzeugte. Auffällig ist aber, dass in "Performance" und "Walkabout" die Kamera weitaus exotischere Winkel sucht als in "Don't Look Now", was dieser größeren Prestige-Produktion damals wohl eher zu Gesicht stand. Die auffällige Farbdramaturgie ist ebenfalls ein Alleinstellungsmerkmal von Richmonds erstem Roeg-Film. Er taucht Venedig in schwelendes grau und beige. Selten, aber umso gezielter, kommt die Farbe Rot zum Einsatz, die gleichzeitg das visuelle Leitthema des Film darstellt, roter Regenmantel, rotes Blut. Die Schuld ist rot, ebenso ist es die Farbe der Warnung. Dieser steile Kontrast unterstreicht wunderbar die zahlreichen Brüche und Gegensätze innerhalb des Films.

Visuell ist "Don't Look Now" sowieso ein Film des genauen Hinsehens, des zweiten Blicks. Obwohl Roeg in zahlreichen Interviews insistiert, dass er weder probt, noch seine Filme großartig plant, erstaunt es umso mehr, dass die zahlreichen Details scheinbar wie gezielt inszeniert wirken. Wirklich verstehen und begreifen kann man diese filmische Collage nur, wenn man sich das Puzzle noch einmal von weitem ansieht, wenn man den Film einfach ein zweites Mal schaut.

Gerade in der viel-kritisierten, angeblich langweiligen, Mitte des Films, lässt sich Roeg Zeit eine subtile Stimmung der Verschwörung und Überwachung zu kreieren, von der sich Donald Sutherlands Figur aufsaugen lässt. Immer wieder lenkt die Kamera mit schnellen Zooms und heftigen Schwenks auf mehrdeutige Objekte oder unbehagliche Blicke vertrauensunwürdiger Nebenfiguren, vom Polizeikommissar bis zu den netten alten Damen. Am Ende kann der Zuschauer niemanden mehr trauen und auch er flüchtet sich in die unheilsamen Visionen der Hauptfigur.

"Sehen heißt Glauben!" spricht John Baxter zu sich, doch was ist, wenn man mehr sieht, als man glauben könnte? "Don't Look Now" zeigt uns wie kein zweiter Film, wie abhängig wir von unseren Vorstellungen und Vorurteilen sind. Keiner von uns geht mit offenen Augen durch die Welt. Wir glauben nur das, was wir glauben wollen. Roegs Film, getarnt als psycholgischer Horror-Thriller, ist somit viel eher eine philosophische Aufarbeitung der Erkenntnistheorie und ebenso eine Abrechnung mit dem kritischen Rationalismus. Die Moderne, mit all ihrer Wissenschaft, die Aufklärung, mit seiner angeblichen Unmündigkeit, sie alle werden hier zur Schlachtbank geführt und zerschmettert mit dem vollen Einsatz von Kamera, Schnitt und Musik.

Der italienische Komponist Pino Donaggio lieferte hier seine erste Filmmusik ab, die nicht besser sein könnte. Schnelle Streicher, atonale Flötentöne, ein dumpfes Klavier, elektronische Töne, düstere Percussions, erst der vielschichtiger Score treibt "Don't Look Now" in die Höhen eines ernsthaften Horrorfilms. Später arbeitete Donaggio mit Argento und De Palma, was seine Eignung für dieses Genre noch einmal bestätigte.

Julie Christie und Donald Sutherland spielen das Baxter-Ehepaar. Christie wurde bereits von Roeg bei früheren Filmen fotografiert. Sutherland arbeitete das erste mal mit ihm. Rausgekommen ist eine der authentischsten Schauspielereignisse der 70er Jahre. Christie, bildschön und mit reiferem Gesicht, verkörpert die Laura als fragile Heldin, während Sutherland in seiner verkopften Rolle weitaus brüchiger erscheint. Die virtuose Leistung der Schauspieler, besonders bei der berüchtigten Liebesszene, führte damals zu einem kleinen Skandal, da die Leute dachten die beiden Schauspieler hätten wirklich miteinander geschlafen. Lars von Trier gelang selbiges in seinem Quasi-Remake "Antichrist" nicht, obwohl er sogar Nahaufnahmen vom Geschlechtsverkehr hineinschnitt. Roeg brauchte das nicht. Die Leistung der beiden Darsteller begeisterte auch Daphne du Maurier, die nach der Premiere auf Roeg zuging und ihm beschrieb wie sehr sie sich an wirkliche Ehepaare erinnert fühlte.

Allerdings, erst Roegs Einsatz des auktorialen Schnitts erhob den Film endgültig in den Olymp des Kinos. Angefangen bei der unvorhersehbar geschnittenen Todesszene der Tochter bis zur berühmten Sexszene, die das Liebesspiel mit dem anschließenden Anziehen ineinander montiert, was gleichzeitg Sinnbild der Dualität von Gefühl und Vernunft darstellt. Roegs undurchsichtiger und hoch-atmosphärischer Film kann sich nicht auf eine konventionelle Plot-Montage verlassen. Der Film muss hier zu seinem eigenem Rhythmus finden, muss die Möglichkeit besitzen vor- und zurückzuspringen, zu fragmentieren, seine Gedanken zu ordnen. Er muss sein eigenes Bewusstsein entwickeln. "Don't Look Now" ist somit der einzige Film, wo man glaubt, man würde dem Projektor beim Denken zuschauen.

Wertung: 10/10 !


"Wenn die Gondeln Trauer tragen"
IT, GB 1973
Nicolas Roeg
mit Julie Christie, Donald Sutherland, Hilary Mason

Bisher nur auf DVD erhältlich.
Arthaus hat aber für den Herbst eine Blu-Ray angekündigt.

TOMBOY

Ohne "zu viel" zu wollen, untersucht die junge französische Filmemacherin Céline Sciamma den Ursprung einer transsexuellen Identität.

"Tomboy" ist ein richtig guter Inhaltsangabenfilm, also ein Film, dessen Inhaltsangabe zum Sehen verführt. Ideal für die Berlinale, wo der Film im Panorama zusehen war. Da man als Festivalzuschauer, komplett ohne die Beeinflussung durch Werbung, seine Filmauswahl treffen muss, hat ein Film mit einer interessanten Inhaltsangabe im Prospekt die besten Zuschauerchancen, wenn nicht gerade namhafte Leute Regie führen oder Schauspielen.

Celine Sciamma ist jedenfalls kein reich beschriebenes Blatt, was ebenso auf das Ensemble zutrifft und auch ihr Film hat mehr zu bieten als nur eine gute Inhaltsangabe. In "Tomboy" geht es um das französische Mädchen Laure, die in eine neue Nachbarschaft zieht und sich unter den anderen Nachbarskindern als Junge ausgibt. Sie gewinnt eine neue Freundin, die sich aber heillos in sie verliebt. Wie gesagt, wer will nicht bei so einem authentischen und unaufgeregten Handlungskonflikt ins Kino stürmen?

Sciamma erzählt ihren Film stilistisch fernab großer Vorbilder. Die Kamera ist stets nah an den Figuren und wagt es selten sich weiter als Halb-Total zu positionieren. Ohnehin sind die Kadragen so smooth, alles gleitet, vom Schnitt bis zur Farbpalette, nichts sticht ins Auge, will provozieren, keine Innovation, keine Risiken, aber auch keine Fehler, denn abgesehen von dem Hauch Fernsehfilmatmosphäre, die "Tomboy" stets umgibt, macht Sciamma letztendlich alles richtig. Sie lenkt nicht ab von ihrer Geschichte, hält den Zuschauerblick fest im Griff.
Wenn man die Jungdarsteller beobachtet, dann wünscht man sich sowieso keine filmischen Finten und keine Knalleffekte, denn besonders die Darstellerin der Laure ist eine erstklassige Besetzung, die in vielen statischen Großaufnahmen nuancenreich aufspielt. Eine bewegte Kamera würde hier einer Zerstreuung gleichkommen. Die stilistische Klarheit des Films, sein puristischer Erzählwille, wird dann doch durch dramaturgische Schwächen getrübt.

Die Elternfiguren sind zwar sehr gut besetzt, aber leider viel zu kantenlos. Wer einmal perfekte Eltern in einem Film sehen möchte, sollte sich "Tomboy" ansehen. Das ist umso gravierender, weil dadurch der ganze Konfilkt geschwächt wird. Denn wenn Laures Geheimnis aufgedeckt wird, braucht sie schon mal keine Angst vor den Konsequenzen ihrer Eltern zu haben. Die wollen doch nur knuddeln. Abgesehen davon, ist "Tomboy"s größte Schwäche eine grundsätzliche Konflikt-Armut, denn summa summarum speist sich Sciammas Drehbuch nur aus einer einzigen Idee, eben der Idee, die mich ins Kino trieb. Der Unterschied ist, sobald man im Kino sitzt, will man etwas sehen, was man noch nicht kennt. Da versagt "Tomboy" komplett. Obwohl der Film seine 80 Minuten füllen kann, habe ich mich letztendlich doch gefragt, ob ein Kurzfilm hier nicht ausgereicht hätte.

Schlussendlich ist mir noch eine Sache aufgefallen, die mich sehr irritiert hat. Sciamma lässt den Zuschauer zu Beginn im Glauben Laure sei ein Junge. Den Moment der Aufklärung wählt sie allerdings ziemlich unbedacht. Laure badet, ihre Mutter ruft sie, sie steht auf, wir sehen, dass sie ein Mädchen ist, sie wirft sich ein Handtuch um. Was David Mamet einmal als ästhetische Distanz beschrieb, halte ich hier für missachtet. Warum muss man ein Kind nackt auf der großen Leinwand zeigen, wenn es tausend andere Wege gibt die Geschlechterfrage zu klären? Wie stand die Kinderdarstellerin selbst dazu? Was haben ihre wirklichen Eltern beigetragen? Was hat sich die Regisseurin dabei gedacht? Ein nacktes Kind im Bild irritiert immer, wirft den Zuschauer aus dem Film heraus und bringt ihn zum Husten. Das darf bei solch einem Film nicht passieren. Besonders, wenn man davor so viel richtig gemacht hat, angefangen bei der spannenden Inhaltsangabe.

Wertung: 6/10


"Tomboy"
FR 2011
Céline Sciamma
mit Zoé Héran, Malonn Levana, Jeanne Disson

gesehen auf der Berlinale 2011

A.I.

Einer der am meisten unterschätzten Filme aller Zeiten, Spielbergs Opus Magnum über Menschlichkeit im Künstlichen wächst bei jedem Sehen etwas mehr. Ein Kunstwerk, was erkämpft werden will.

Ein Erzähler erhebt seine Stimme. Er berichtet uns vom eskalierten Klimawandel, Überbevölkerung und Geburtenkontrolle und wie all diese Dinge Grundlage einer rasch wachsenden Roboter-Industrie wurden. Eigentlich fehlt nur noch das „Es war einmal...“ zu Beginn, doch das wäre bei einem Science-Fiction-Film doch reichlich unangebracht gewesen. „A.I.“ ist dennoch ein Märchen, ein Abenteuerfilm, eine Initiationsgeschichte und in seinem schwer deutbaren Zielgruppenmuster letztendlich auch ein Kinderfilm.

In dieser Steven-Spielberg-Adaption einer Stanley-Kubrick-Geschichte wird von einem Roboterkind erzählt, dass als erstes seiner Art die Fähigkeit besitzt, aufrichtig zu lieben. Das schreibt sich leichter als man denkt. Auch Spielberg sucht am Anfang nach klaren Worten und lässt William Hurt im ruhigen Prolog über all die Thesen sprechen, denen sich „A.I.“ in den folgenden 140 Minuten widmen wird. Die einfach gestrickte Eröffnungsszene mag zwar auf den ersten Blick den Weg des geringsten Widerstandes gehen, doch von weitem ist Spielbergs Film ein großes Gedankenexperiment, dass auch versucht Themen wie Menschlichkeit, Liebe und Identität filmisch auf den Grund zu gehen. Kann man Liebe überhaupt filmen? Gefühle, die im Verborgenen liegen, keine physische Form besitzen und somit von der Kamera nicht erfasst werden können. Ein Dokufilmer würde hier eindeutig an seine Grenzen kommen, doch die Fiktion erlaubt es uns das Unsichtbare sichtbar zu machen.

Haley-Joel Osment spielt David, das künstliche Kind, humanistisches Ideal und somit inkompatibel zu den „echten“ Menschen. Seine Menschenmutter verstößt ihn, nachdem Davids aufrichtige Liebe zur Bedrohung der fleischlichen Familie wurde. Sie entschließt sich ihn im Wald auszusetzen, statt zu töten, wie in „Hänsel und Gretel“. Sein sehnsuchtsvoller Blick im Seitenspiegel ist das letzte was sie sieht. Es ist der Beginn einer Reise, einer Art „Coming of Human“. Die klassische Märchendramaturgie der sich Spielberg hier bedient ist frei von jedweden postmodernen Spielereien. „A.I.“ ist so konzipiert als wäre er der erste und letzte Film der Welt, vollkommen eigenständig, frei von Zynismus, Sarkasmus oder Ironie. Hier gibt es keine intellektuellen doppelten Böden, vielleicht sogar keine richtige Meta-Ebene, da „A.I.“ jeden Gedanken und jedes Gefühl in Bilder umsetzt und dem Zuschauer auf die Netzhaut projiziert. Selten gibt es Filme, die so offen und ehrlich sind. Spielbergs Film ist so verletzlich und angreifbar, wie seine Hauptfigur, wie ein neugeborenes Kind. Milderung, den Weg der Mitte sucht man hier vergebens. Jeder Ton wird so gehört, wie er auch gespielt wurde, sei er auch noch so hoch oder tief. So ein fast reiner Gefühlsfilm wird auch gerne mit Kitsch verwechselt. „A.I.“ ist in jedem Fall sentimental, aber das ist kein Makel, sondern Stärke.

Spielbergs Filme waren ohnehin schon immer sentimental. „A.I.“ ist die Quintessenz seiner Filme. Auch hier muss sich der Held an die Hölle gewöhnen, muss versuchen seine Unschuld zu bewahren. Sie sind tragische Cervantes-que Figuren. David ist jedoch der sturste, der mit dem größten Durchhaltevermögen. In den früheren Spielbergfilmen kam meistens das Happy End zur Hilfe. Nur so konnten seine Helden erlöst werden. Davids Schicksal endet ambivalent, sperrig und unbefriedigend. Man kann es Erlösung nennen, aber es ist dennoch nur Verblendung und Täuschung. Hier ist der Einfluss Kubricks am stärksten zu spüren, obwohl es sich um ein Spielberg-Ende handelt. Wenn David neben seiner Mutter einschläft, in der Gewissheit, nie wieder aufzuwachen, dann ist der Zuschauer hin- und hergerissen, zwischen Liebe und Hass, zwischen Bewunderung und Mitleid. Es ist wie Selbstmord, aber dennoch hat David das höchste Glück gefunden. Was gibt es noch für ihn? Nichts. Überleben ist hier Tod, Sterben jedoch leben, ein Happy-End ohne Fortsetzung.

Wertung: 9,5/10


"A.I. - Künstliche Intelligenz"
US 2001
Steven Spielberg
mit Haley-Joel Osment, Jude Law, Frances O'Connor

Auf DVD & Blu-Ray erhältlich!

BAD TIMING

"A sick film made by sick people for sick people."

Was auf den ersten Blick, wie ein Filmzitat anmutet, war in Wahrheit der Satz eines Produzenten nachdem er Nicolas Roegs „Bad Timing“ gesehen hatte. Leider war das erst der Anfang.
Der Schock der britischen Verleihfirma war ebenfalls groß, so groß, dass sie sich kurzerhand dazu entschlossen auf ihr Logo in den Kinokopien zu verzichten. Auch das Publikum wollte den Film nicht sehen und unter den Kritikern hielten sich Verriss und Belobigung die Waage.
Ein Kritiker rühmte „Bad Timing“ als den britischen „Vertigo“, ein Ritterschlag, der gleichzeitig das Dilemma impliziert. Denn so wie Hitchcocks Meilenstein, fristete „Bad Timing“ auch lange Zeit ein Schattendasein, doch wo Hitchcock sein Publikum eigenverantwortlich auf Entzug setzte, hatte Roeg nicht die Wahl. Sein Film verschwand einfach in den Archiven. Für seine Wiederbelebung zeichnete sich das ehrwürdige US-DVD-Label Criterion verantwortlich.

Man ist es ja langsam gewöhnt, dass weniger geachtete Werke von großen Regisseuren leicht dem Revisionismus anheim fallen, doch „Bad Timing“ hat diese Neubetrachtung wirklich verdient.
Dieser Film ist nicht nur der Schlüssel zu Roegs Werk, sondern gleichzeitig auch der Scheitelpunkt seiner Karriere. So schlecht wie „Bad Timing“ wurde keiner seiner Filme vorher rezipiert, was Roegs Unabhängigkeit enorm schmälerte. Danach folgte zwar mit „Eureka“ ein hochkarätig-besetzter Hollywoodfilm, doch hier waren die Produzenten selbst so schockiert vom Ergebnis, dass sie den Film schnell verschwinden ließen und Roeg eine Abfuhr erteilten, wodurch sein Abstieg endgültig besiegelt wurde.

„Bad Timing“ erzählt die Geschichte einer Amour Fou zwischen einem Psychologie-Dozenten (Art Garfunkel) und einer getriebenen, Freiheitssüchtigen Frau (Theresa Russell). Der Film beginnt mit den Bildern eines Ausstellung, wir sehen Gemälde des Jugendstils, dazu Tom Waits, statische Aufnahmen, Kamerafahrten um die Protagonisten, Schnitt, Totale, Beide sind im selben Raum schauen in unterschiedliche Richtungen, der Dozent verlässt das Bild, Titel, „Bad Timing“, er kommt wieder zurück, läuft an der Kamera vorbei. Wir sind in Wien, der Stadt Klimts, der Stadt der Psychoanalyse. Ein Krankenwagen bei Nacht, ein Kleinwagen am Tag, an der Österreich-tschechischen Grenze, sie steigt aus, dazu ein älterer Mann, im Hintergrund läuft Pachelbels Kanon in D-Dur, sie sehen sich an, er lächelt, sie ist verunsichert, er will ihr den Ring vom Finger ziehen, sie lehnt ab, sie trennen sich. In knapp fünf Minuten sehen wir geballtes Leben, ungeschönt, uninszeniert und undokumentarisch, auf eine Weise die man schlecht beschreiben kann. Man muss sie sehen.

Roeg erzählt den ganzen Film als zeitverschränkten stream of consciousness. Szenen junger unbeschwerter Liebe werden direkt Bilder der Depression und Obsession entgegengeschnitten. Dieses komplexe Erzählspiel treibt Roeg so weit, dass es letztendlich egal wird, in welcher Reihenfolge die Geschichte wirklich erzählt werden muss. Die Kausalität eines Plots ist hier völlig uninteressant, wodurch „Bad Timing“ jedem melodramatischen Fettnäpfchen ausweichen kann. Sogar auf eine klassische Kennen-Lern-Szene der Liebenden verzichtet der Film, was die chronologische Zusammensetzung nochmals erschwert, da einem der Anfang fehlt. Wie bei jedem Puzzle will man an den Rändern anfangen zu puzzlen, doch Roeg zwingt uns in der Mitte anzufangen, direkt im Herz, damit wir nicht an die Ränder denken, damit wir sie vergessen.

Nicolas Roeg ist bekannt als der Anti-Hitchcock, als ein Regisseur, der weder probt, noch mit Storyboards arbeitet. Wer zu viel plant, verpasst das beste. Da wird improvisiert oder eine Szene aus unvernünftig-vielen Perspektiven gedreht mit einem Berg an Material. Es wird auf Anschlüsse gepfiffen, Schnittfehler inbegriffen. Die Kamera reagiert, zoomt und schwenkt was das Zeug hält. Bei Roeg ist Kino Labor ohne Kittel. Seine Filme sind nicht real. Sie sind hyperreal.
„Bad Timing“ erstaunt Angesichts seines perfekten Flusses. Die Montage wirkt wie geplant, ebenso die Auflösung. Bei einer Verhör-Szene zwischen dem Polizeiinspektor und dem Dozenten, schneidet Roeg schnell und gezielt zwischen objektiven Over-Shoulders und subjektiven POVs, was die Anspannung beider Figuren perfekt unterstützt.

Roegs Handschrift ist in „Bad Timing“ stärker als in all seinen anderen Filmen, besonders was die Thematik angeht. Faszinierend, wenn nicht sogar phänomenal, ist die Reduktion dieses Liebesfilms auf das reine Innenleben der Figuren, ihr Gefühlsmix, ihre Lüste und Wünsche. Der einzige externe Konflikt, den Roeg nutzt, entsteht durch die Figur des Polizeiinspektors Netusil (Harvey Keitel), der herausfinden will, ob es sich bei dem vermeintlichen Selbstmordversuch Milenas nicht doch um mehr handelt. Seine Recherche ist Rahmenhandlung und Aufhänger der Erzählung, doch der eigentliche Film speist sich nur aus reinen Gefühlsbildern.

„Bad Timing“ war der erste Roeg-Film in dem seine Muse Theresa Russell mitspielte. Mit ihr änderten sich seine Frauenfiguren enorm. Russell ist weder eine Nachfolgerin Agutters, Christies oder Clarks, die allesamt ruhige Gegenentwürfe zu den hitzigen Helden waren. Russell spielt dagegen in „Bad Timing“, „Eureka“, „Insignificance“ und „Track 29“ stets extrovertierte Heldinnen, die oft an der Schale der Zurechnungsfähigkeit kratzen. Ihre Milena in „Bad Timing“ ist wie Feuer, entzündet durch Liebe, Drogen und Alkohol. Art Garfunkel, nach Mick Jagger und David Bowie der dritte Popstar, den Roeg als Hauptdarsteller verpflichtete, gibt seiner harmlosen Gestalt, eine tiefe, fast kalte Stimme. Garfunkels Blicke wirken oft wie versteinert, das Auftreten eines Rationalisten und Intellektuellen, eines Mannes, der meint den Geist zu kennen.

Im Großen erzählt Roeg, wie schon bei „Don't Look Now“, über das Versagen der Moderne. Garfunkels Figur ist hin- und hergerissen zwischen seinen bürgerlichen Lebensvorstellungen und dem hemmungslosen Hedonismus, den er mit Milena erleben kann. Sein Wankelmut, zwischen Lust und Verstand, treibt auch sie in den Wahnsinn. Sie trinkt, versucht sich zu trennen, kommt nicht los, nimmt zu viele Tabletten und ruft ihn ein letztes mal an. Er zögert, fährt zu ihr und stellt sie zur Rede. Als sie ohnmächtig wird, zögert er noch mehr. Er hört Musik, versucht sich abzulenken, dann doch, gewinnt das Es, die Libido, das Unterbewusste die Oberhand. Er vergewaltigt sie, verwischt die Spuren und ruft erst dann den Krankenwagen. Zum Schluss verliert auch hier unser zivilisatorisches Schutzschild.

„Bad Timing“ wird noch in tausend Jahren wahr sein. Er ist zeitlos, weil er sich aus Gefühlen speist, nicht aus Politik, Geschichte oder anderen Zeitgeistern. Nicolas Roeg war seiner Zeit anscheinend voraus. Nach Tarantino und Nolan fällt es uns dagegen leichter mit solchen Erzählkonstrukten zu hantieren. Doch wo der eine künstlich sein will und der andere spannend, da will Roeg nur, das wir uns hinsetzen und erleben.

Wertung: 10/10


"Black Out - Anatomie einer Leidenschaft"
GB 1980
Nicolas Roeg
mit Theresa Russell, Art Garfunkel, Harvey Keitel

In Deutschland nur als miese DVD erhältlich. In den USA gibt es die tolle Criterion-Edition, wahrscheinlich auch bald auf Blu-Ray.

HOMMAGE: NICOLAS ROEG

Kino ist mehr als die Summe seiner Teile und niemand hat das Kino so oft in Fragmente zerlegt und wieder zusammengesetzt wie Nicolas Roeg. Der britische Filmemacher gilt als einer der stillen Revolutionäre. Die Bekanntheit seines Namens schwindet, seine Handschrift schreibt sich immer weiter fort.

Er ist ein Gott, nicht nur an der Kamera, sondern in erster Linie auf dem Regiestuhl. Er gehört zu den Genies, die leider langsam in der Geschichte verschwinden, deren Schaffen aber durch ihre etlichen Epigonen weiterleben wird. Danny Boyle bezeichnet ihn als seinen Lieblingsfilmemacher, Chris Nolan verdankt ihm den Mut zur unchronologischen Erzählung und Steven Soderbergh zitierte die Sexszene aus "Don't look now" für seinen Film "Out of Sight". Unter den deutschen Filmemachern gehört Dominik Graf zu den großen Bewunderern. Seine Texte über Roeg sind immer lesenswert.

Ich sehe in ihm den einzigen Filmemacher, der das Medium völlig beherrscht. Wo andere das Theater, die Malerei, die Fotografie oder die Musik zur Hilfe holen, um ihre Geschichten zu erzählen, bei Roeg könnte man das alles streichen, auch wenn es in seinen Filmen auftaucht, letztendlich brauchen sie nur 24 Bilder pro Sekunde um lebendig zu werden. Seine Schauspieler spielen so natürlich, frei von sichtbaren Regieanweisungen. Seine Kamera bleibt bis zum Abspann unsichtbar, stellt sich nie selbst aus und fängt jede kleine Szene aus unzähligen Perspektiven ein. Seine Montage orientiert sich mehr an der Wahrnehmung des Menschen als an der eines Gottes. Objektive Erzählungen gibt es bei Roeg nicht. Jeder Handlung ist durchtränkt mit Lücken, Dopplungen und einem losgelösten Zeitempfinden. Jede wahrgenommene Regung evoziert Erinnerungen, Deja-Vus und Emotionen, die nur der Film sichtbar machen kann, indem er ein Bild an das andere reiht.

Roegs Filme lassen sich in keine Genres fassen, da sie vom Leben selbst handeln und sich keiner hermetischen Inszenierung hergeben. Das einzige was sein Werk trübt ist vielleicht der mäßige Erfolg, war doch keiner seiner Filme ein finanzieller Hit. Oft wurden seine Filme verrissen, von Studiobossen und Produzenten, wie auch von Kritikern. Doch er ließ sich nicht verbiegen und hat weitergemacht, was ihn letztendlich auch immer weiter ins Abseits beförderte. Auf seine monumentalen Filme der 70er folgten immer schwächere, kommerziell-verfärbte Produktionen, bis er in den 90er nur noch überwiegend fürs Fernsehen drehte.

2007 kehrte er mit "Puffball" zurück, der gewohnterweise von den Kritikern zerfleischt wurde. Dennoch war es das Comeback eines großen Künstlers, der selbst mit 80 Jahren nicht milder geworden war. Angeblich arbeitet Roeg gerade an einem Film namens "Night Train", der u.a. von Steven Soderbergh und Roegs Sohn Luc produziert wird. Der Film ist noch in der Vorproduktion, doch man darf hoffen, dass er gedreht wird.

Nic, wir erwarten ein Meisterwerk ...

Heimkino:

Auf dem deutschen Markt sieht es mal wieder durchwachsen aus, was Roegs Oevre angeht, unterdurchschnittlich. Eine Handvoll Filme sind zwar erhältlich, aber nur auf einzelnen DVDs unterschiedlichster Qualität. Gemeinsam haben sie alle, dass es kaum Extras gibt und alle nur in SD vorhanden sind. Die erste Roeg-Blu-Ray wird wohl im Herbst bei Arthaus erscheinen, dann wird nämlich der Meilenstein "Wenn die Gondeln Trauer tragen" ("Don't look now") in HD veröffentlicht. Ein Tag, den man sich rot in den Kalender eintragen sollte.
Wer mehr HD-Futter braucht, muss seinen Blick über den großen Teich schweifen lassen. Dort hat das ehrwürdige Label Criterion bereits mit "The Man who fell to Earth"(ausverkauft!) und "Walkabout" zwei HD-Filme im Sortiment. Im Juni folgt sogar mit "Insignificance" ein dritter. "Bad Timing", der bei Criterion als DVD vorliegt, wird wohl auch bald folgen, von "Don't look now" ganz zu schweigen. Ein Liste erhältlicher Roeg-Film gibt es hier.

127 HOURS

In Danny Boyles Abenteuer-Drama sehen wir einen enormen James Franco, der versucht in einem unverhältnismäßigen Bildersturm zu überleben.

"127 Hours" ist ohne Frage einer der untypischsten Hollywoodfilme der letzten Jahre. So war es auch schon bei "Slumdog Millionaire". Danny Boyle hat sich erfolgreich in ein System eingenistet, dass es nicht schafft ihn zu kontrollieren. Der Underdog aus England bleibt seiner Feder treu und inszeniert weiterhin mit schrägem Ansatz und Videoclip-Ästhetik, doch sein neuer Film sendet ein bitteres Signal, das Prinzip Boyle steckt in der Sackgasse. Eben wie die Figur Aron, eingeklemmt zwischen Fels und Stein, in der Falle sitzt, so merkt man auch "127 Hours", dass man hier mit viel Gewalt versucht hat einen vernünftigen Film zurechtzubiegen.

Ja, da ist sie wieder, die alte Leier der "wahren Begebenheiten", die doch so schwer ins Kino passen, wenn man sie nicht einigermaßen adaptiert. Boyle, der sichtlich beeindruckt ist von der Geschichte, beginnt zu imitieren, Kleidung, Namen, Orte, Handlung, so weit es dramaturgisch irgendwie möglich ist. Der Film mag zwar erfreulicherweise ohne ein "based on a true story" zu Beginn auskommen, allerdings, und das ist noch viel schlimmer, lässt Boyle am Ende den echten Aron auftreten und korrumpiert damit nicht nur Francos Darstellung, sondern degradiert seinen Film zu einem einzigen großen Fake.

Die Exposition ist dennoch wunderbar. Nur eine Hauptfigur, kaum Bewegungsspielraum, ein Handlunsort und ein existenzieller Konflikt, das ist erzählerisch gewagt und für einen großen Regisseur ebenso eine wahre Herausforderung. Natürlich gibt es viele Möglichkeiten, wie man so einen Film erzählt, Boyles Herangehensweise gefiel mir aber überhaupt nicht. Mit allen Gottgegebenen Waffen eines Filmemachers geht Boyle auf die Geschichte los und lässt keinen Stein auf dem anderen. Die Kamera sucht sich jeden Winkel und versucht aus einem Bild eine Million Bilder herauszuholen. Die Montage muss das mitmachen und generiert einen Bildersturm, der in keinem Verhältnis zur Handlung steht. Denn ganz ehrlich, wie bei "Sunshine" geht mir auch bei "127 Hours" nicht der Gedanke aus dem Sinn, dass Boyles Bilder in erster Linie cool sein sollen. Sie sollen in erster Linie schick, erregend und eye-catchy sein. Vielleicht passen solche Bilder aber gar nicht zu einer solchen Geschichte. Boyles Formalismus ist so penetrant, dass man von der Geschichte wenig mitbekommt.

Ich hege ja eine große Bewunderung für Regisseure, die lieber mit schier unendlichem Ideenreichtum eine Handlung bebildern als sie nur durch Dialoge voranzutreiben. Ich will Boyle dieses Talent auch gar nicht absprechen. Allein das Gefühl von Einsamkeit oder schlicht von Durst erzählt Boyle auf einer reinen Bildebene, getragen von einer cleveren Montage oder gigantischen Kamerafahrten. Dennoch, erzeugen seine Bilder stets eine rein künstliche, leicht-ironische und distanzierte Atmosphäre. Diese Geschichte bietet aber nie eine Gelegenheit zur Distanz, schon allein weil es keine Meta-Ebene gibt. Darauf könnte man auch locker verzichten, wenn Boyle den Weg der Empathie eingeschlagen hätte. Aron bleibt fern und da man weiß, dass er gerettet wird, steckt „127 Hours“ zudem in einem schweren dramaturgischen Dilemma. Letztendlich wartet man nur auf den Super-Gau, darauf, dass sich Aron den Arm abtrennt. Boyle ist klug genug diese Sequenz nicht unnötig in die Länge zu ziehen, short and shocking. Fünf Minuten rechtfertigen aber noch keinen Film.

Boyles großes Vorbild, Nicolas Roeg, hat in „Walkabout“ gezeigt, wie man das Verloren-Sein in der Natur verfilmt. Würde man sich beide Filme parallel ansehen, man würde eine Vielzahl von Gemeinsamkeiten und gleichfalls herbe Unterschiede erkennen, denn während Boyle seine Bilder nur schräg kadriert, weil es cool aussieht, neigt Roeg seine Kamera nur, wenn eine Figur ihren Kopf zur Seite legt, eben wenn es gute Gründe dafür gibt.

Wertung: 4,5/10

"127 Hours"

GB, USA, 2010

Danny Boyle

mit James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn

Nur im Kino!